viernes, 30 de agosto de 2013

Templete de San Pietro in Montorio

            Sufragado por los Reyes Católicos, el templete se construye para señalar el lugar donde la tradición indica que fue crucificado San Pedro en Roma. Se comienza a construir en 1502 bajo la dirección de Bramante y tiene unas dimensiones de 4'50 m de diámetro. Está construido con piedra, mármol en la base y capiteles de las columnas y granito en el fuste.
            Sobre un graderío circular de 10 m. de diámetro, se levantan 16 columnas de orden dórico-toscano, de basa ática, con plinto, fuste liso, collarino y capitel con equino y ábaco. Sobre ellas corre un entablamento circular, con arquitrabe a tres bandas, friso dividido en triglifos y metopas, decoradas con los símbolos del papado, y cornisa, que sostiene una balaustrada que configura el segundo piso de dimensiones y ritmo compositivo iguales al primero. El cilindro que forma el segundo piso parece un tambor en el que se suceden las ventanas abiertas, las ventanas ciegas y los nichos en forma de semicúpulas culminadas por conchas. Desde el pórtico se accede a la cella, espacio cilíndrico, de 5 m. de diámetro, coronada por una cúpula nervada de media esfera, cuyos nervios confluyen en una linterna que remata en una cruz.
            De acuerdo con la concepción neoplatónica, Bramante había planteado un patio circular para enmarcar el templete. No fue posible llevarlo a cabo y éste parece atrapado en el interior del claustro rectangular del monasterio de San Pedro.
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jueves, 29 de agosto de 2013

Teatro romano de Mérida

     Es el más importante construido en España, y uno de los mejor conservados del mundo romano. Es del año 18 a. de C., mandado construir por el cónsul Marco Agripa, si bien su escena, que es semejante a la del teatro tunecino de Dugga, y en que aún puede verse buena parte de sus columnas en pie, es reedificada por Trajano y terminada por Adriano en el año 135.

     La cávea era colosal para un teatro de provincias. Mide 86'63 m. de diámetro y podía albergar 5.500 espectadores, lo que, dada la corta población de las ciudades, hace suponer que asistirían a las representaciones gran parte de la población campesina. Esta cávea se construye en parte, aprovechando la ladera de una pequeña colina, por lo que la ochestra queda mucho más baja que la calle que rodea la cávea. El exterior es de buena sillería granítica almohadillada, y tiene trece puertas de entrada que comunican, alternativamente, con uno u otro de los tres pisos de las gradas; éstas quedan agrupadas en 22 la summa cávea, 5 la media cávea y otras 5 la cávea prima. A ello hay que añadir las tres gradas que constituían el pulpitum o espacio para las autoridades. La organización interna es inteligente y eficaz; pasillos curvados, adecuados al hemiciclo, comunican una salida o vomitorium con otra; como por otra parte cada nivel de la cávea tenía sus puertas propias, el desalojo del público podía hacerse en cuestión de minutos.

     A la orchestra se accede desde el exterior por otras dos grandes puertas que permitían el paso de carruajes a través de interesantes espacios abovedados con arcos diagonales de refuerzo en las esquinas. El proscenio, la orchestra y el pulpitum están pavimentados con mármoles que, en su colocación y diversidad de tonos, diseñan una elegante decoración geométrica. En el escenario hay restos de doce agujeros que debían servir para albergar mástiles que sujetaban el telón y la tramoya.

     Lo más importante desde el punto de vista artístico es el muro que sirve de fondo a la escena. Bien conservado y mejor reconstruido a partir de las excavaciones de José Ramón Mélida en 1910 y 1915, puede apreciarse hoy en casi toda su monumentalidad. Consta de dos órdenes corintios superpuestos y el alzado frontal queda rítmicamente movido por siete pórticos, tres de ellos más profundos para las tres puertas rituales. Las columnas son de mármol gris azulado notoriamente veteado y los capiteles y basas son blancos. Entre las columnas se encuentran estatuas de Ceres, Venus, Baco, Plutón, Proserpina y varios emperadores; hoy todas ellas se encuentran en el Museo de la ciudad y en su lugar se han colocado copias exactas. En el pórtico central se interrumpía el orden superior y se cubría por un casquete de cuarto de esfera, hoy caído. La escena se cubría con una gran marquesina de madera, como era habitual en estos edificios.

     La parte posterior es en su conjunto, tan amplia o más que la cávea. Los entrantes y salientes del muro de la escena son aprovechados para construir los camerinos, y detrás de todo ello se extiende un amplio espacio rectangular con pórticos, jardines, biblioteca, alberca y otras dependencias.
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miércoles, 28 de agosto de 2013

Santa Sofía de Constantinopla

     Mandada construir por el emperador Justiniano entre los años 532 y 537, dedicada a la Sabiduría Divina, es uno de los monumentos que han influido de manera perdurable en la historia de la arquitectura religiosa. A consecuencia de un terremoto acaecido en el 557, la cúpula se derrumbó, siendo reconstruida al año siguiente y consagrada en el 562.
     Sus arquitectos fueron Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Se concibe y realiza con planta central de cruz griega, con dos naves iguales, de 33 metros de anchura, que se cruzan formando un cuadrado, cubierto por una enorme cúpula de 30 metros de diámetro y cuya clave se sitúa a 55 metros de altura. Lo original es que esta cúpula se apoya sobre cuatro pechinas que sirven de enlace con la planta cuadrada. La cúpula aloja 40 ventanas, que se sitúan en su arranque, y con el fin de aligerar su peso se utilizaron tejas blancas y esponjosas fabricadas en Rodas.
    El gigantesco empuje de la cúpula queda contrarrestado por un sistema de medias cúpulas situadas en la parte este y oeste, sustentadas por pilares dispuestos octogonalmente y contrarrestados a su vez por tres nichos que se abren en arcadas entre los pilares. En los costados norte y sur, el contrarresto de la cúpula se lleva a cabo por las naves laterales, cubiertas por bóvedas de cañón en unos tramos y de arista en otros. Los contrafuertes exteriores son adiciones turcas, así como los cuatro minaretes.
     En el interior, la nave central presenta tres niveles: el primero de arcadas sobre columnas,  como separación de las naves laterales; sobre este nivel, y cubriendo toda la anchura de las naves laterales, aparece un piso de tribunas, y sobre él, un tercer nivel, el claristorio que, junto con las ventanas abiertas en la cúpula, ilumina el templo. Las paredes, que son de ladrillo como los arcos y bóvedas, se hallaban recubiertas de dorados y maravillosos mosaicos que recibían el impacto de la luz y producían un efecto y un ambiente sobrenatural. De esta primitiva decoración solo se respetaron los mosaicos de las pechinas que representan cuatro ángeles.   
     Santa Sofía contaba con dos atrios; uno de ellos hoy ha desaparecido y formaba un espacio cuadrado con una fuente en su centro. El otro, que aún se conserva en el costado occidental de la planta, es un nártex o antesala que contiene preciosas puertas de bronce.
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martes, 27 de agosto de 2013

Grupo Barberini

     La escultura romana es esencialmente retratista. La afición que tenían los romanos a guardar las imágenes de sus antepasados (“imagines maiorum”) en su casa, favoreció y potenció el gusto por el retrato realista. Plinio nos habla de las imágenes de cera que tenían los romanos, pues hacían mascarillas de los muertos, para obtener la imagen positiva en este material. Éstas eran llevadas en procesión al foro, con el fin de que estuviesen presentes en el elogio del fallecido. La práctica de la mascarilla acabó determinando el influjo del muerto sobre la escultura.
     A imitación de las imágenes en cera se hicieron las de mármol, que son las que conocemos hoy en día. Lógicamente, las primeras no se han conservado.
     El grupo escultórico que vemos está realizado en mármol en el siglo I antes de J.C., tiene una altura similar al tamaño natural de 1,65 metros y se conserva en Roma, Novo Capitolio. Representa a un hombre entrado en años en donde no hay concesiones al idealismo, presenta su rostro arrugado como corresponde a su edad, lleva las dos cabezas-bustos de sus hijos fallecidos en la guerra prendidas con sus manos, la de la derecha la sujeta posada sobre una columna y la otra la mantiene sobre el brazo izquierdo en una actitud tensa.  La columna va decorada con temática vegetal, y su altura llega a medio cuerpo de la figura; ésta viste con manto de abundantes plegados, recogido a la altura de la cintura, en donde el uso del trépano (instrumento que sirve para horadar) resulta evidente. En el busto de la mano izquierda se aprecia el nacimiento de los pliegues del vestido; la figura se apoya en un pie y flexiona el otro en una actitud bastante relajada. Los rostros, el de la figura central, duro y de pómulos salientes, orgulloso de sus vástagos que han dado su vida por la patria, y el de los bustos con expresión más suave, son auténticos retratos.          
     La caracterización del personaje viene dada por la toga (que cubre una túnica que se sujeta con fíbula), que es el símbolo del patriciado y que indica su acceso a la magistratura. El retrato con las imágenes de los antepasados es la expresión del “ ius imaginum”, reservado a la “nobilitas”. En el siglo I a. de C. el patriciado recobró sus prerrogativas y el retrato con el atuendo patricio era símbolo de importancia social, política y de casta.
     La línea vertical configura la obra, marca la simetría y el desarrollo ascendente del conjunto, que sólo se quiebra por los ángulos del vestido en el recogido de la túnica y en la postura de la figura con marcado contraposto en las piernas, las cuales, podemos ver gracias a la técnica de los paños mojados utilizada, pues la toga, al pegarse a ellas, deja transparentar su anatomía. También, produce la sensación de un leve cojeo en su pausada marcha. Por último, el punto de vista principal es frontal, como normalmente corresponde a esta época.     
       R.R.C.                   

domingo, 25 de agosto de 2013

La lección de Anatomía del Doctor Tulp

           Óleo sobre tela, de 1'69 x 2'16 m. (La Haya). Pintado en 1632, es la obra  que consagra a Rembrandt como gran pintor ante la sociedad holandesa. El cuadro representa un momento importante de la historia del "retrato de grupo", que es un género característico de la pintura holandesa. Las asociaciones, los grupos, las compañías tenían la costumbre de encargar a los artistas cuadros que representan a sus miembros, sin más finalidad que la de ser inmortalizados todos juntos.
            En La Lección de anatomía del doctor Tulp, Rembrandt distribuyó los ocho personajes según un escenario dramático donde cada uno participó con un papel y una importancia particular, en la unidad psicológica que preside la composición. El doctor Tulp realiza la disección del brazo de un cadáver, rodeado por sus alumnos, interesados tanto en la lección práctica como en el texto de anatomía de Vesalio, que se ve en primer plano, a la derecha.
            El cuadro  está compuesto según un esquema geométrico que determina la posición de los personajes dividiendo los lados verticales del rectángulo en tres partes y uniéndolas con las diagonales, y trazando las diagonales, de izquierda a derecha, de los dos rectángulos obtenidos trazando el eje vertical.
            Conociendo la personalidad y las intenciones del autor, resulta interesante analizar los personajes, sobre todo seguir sus miradas. Si se observa bien, se puede ver que solamente dos de ellos (el que lleva ropa de color y el que se encuentra detrás del mismo) siguen la disección, inclinados sobre el cadáver; el primero, desde la izquierda, se ha girado hacia el profesor, mientras que el que está a su lado torna la cabeza hacia el espectador; el personaje de arriba se ha girado francamente hacia el observador, a quien invita con la mirada a entrar en la escena; contribuye también a crear una sensación de relieve entre el fondo del cuadro y el espectador. Los dos últimos parecen más interesados en el libro que en el brazo, donde el profesor introduce sus tijeras.
            Aparte de la novedad de la composición, llama la atención el papel de la luz, que destaca de la sombra las caras de los protagonistas (que resaltan con sus expresiones sobre el blanco de sus golillas), las manos del profesor que está explicando, la palidez del cadáver, dispuesto en diagonal, el gran volumen abierto a los pies de éste. En contraste entre la luz y la sombra es aún marcado en esta obra, más bien duro, sin las variaciones y los matices del claroscuro de la madurez del artista.
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sábado, 24 de agosto de 2013

Panteón de los Reyes de San Isidoro de León

Conjunto:
     Las pinturas del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León son una de las mejores obras del románico español. En el pórtico de tres naves cubiertas con bóvedas de aristas que Fernando I  mandó construir en 1053, los pintores castellanos decoraron las bóvedas y parte de los muros con varios compartimentos, divididos por gruesas líneas negras y rojas. Estas pinturas se realizaron durante el reinado de Fernando II, en el último tercio del siglo XII.
     En la bóveda central luce el tema clásico del Pantocrátor y el Tetramorfos. La pintura es de tal calidad que iguala e incluso supera a la de San Clemente de Tahull, convirtiéndose en el mejor ejemplar de España. La aureola mística del Señor, sostenida por los cuatro evangelistas descansa sobre un fondo de luminoso cielo, cuajado de estrellas. Los evangelistas no aparecen como es usual -hombres sosteniendo el símbolo animal-, sino en figuras mixtas, con cuerpo humano y cabeza del animal simbólico que los caracteriza. Las franjas de colores planos que se utilizan para rellenar los fondos, se convierten ahora en dos chorros luminosos que se cruzan diagonalmente tras la figura del Pantocrátor con el clásico libro abierto en una mano y el gesto de bendición en la otra.
     Otras escenas representadas en las bóvedas son:
     -Degollación de los Inocentes, en la cual los soldados que blanden espadas contra los niños desnudos como el conjunto más dramático.
     -La Última Cena, que divide el espacio con una estructura arquitectónica; un arco peraltado resalta la presencia de Jesús, quien señala la traición de Judas, y las figuras se distribuyen a ambos lados y tres de ellas delante de la mesa. La disposición ofrece una riqueza de grupos y posturas inusual en el arte románico.
     -El Apocalipsis.
     -Un tramo con varias escenas: Beso de Judas, Prendimiento...
Detalle: La anunciación a los pastores
     La Anunciación a los pastores es la escena más famosa del panteón de los reyes de San Isidoro de León, por  su ingenuo sabor bucólico. Un ángel surge sinuosamente de la arista de la bóveda y hace el anuncio, secundado por dos pastores, uno tocando un cuerno y otro un caramillo, mientras un tercero, sorprendido, no deja de dar de beber a su perro. Esparcidas por la escena las ovejas pacen, dos cabras topan sus cuernos, otras mordisquean arbustos o levantan sus cabezas para contemplar el prodigio; algunos arbolillos ponen la nota del paisaje y separan los grupos.
     Debemos resaltar en esta escena en primer lugar la nueva concepción del espacio; los personajes se rodean de un cierto halo de distancia, no están cuasi adosados como en la mayoría de las composiciones románicas, y la curvatura de la superficie permite al pintor obtener unos tímidos efectos de lejanía. Aquí se recurre a la fórmula de rellenar una bóveda cuadrangular repartiendo en cuatro sentidos los grupos, los cuales, a pesar de ello, no dejan de subordinarse a un conjunto unitario. Las figuras son flexibles, se doblan, se vuelven, en la pelea de cabras la vitalidad es perceptible en cuernos, pezuñas y patas.
     La técnica que se utiliza es el temple, con cierta riqueza cromática, señalada por el predominio del almagre, ocre y negro, que se combinan con el azul, el verde, el amarillo y el carmín oscuro. 
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viernes, 23 de agosto de 2013

Conversión de San Pablo de Caravaggio

     Se trata de un óleo sobre lienzo de 2'30 x 1'75 m, realizado entre 1600 y 1601, para la capilla Cerasi. Desechando la posición frontal tradicional, Caravaggio quiso presentar el cuerpo de Pablo desde un punto de vista heterodoxo y subjetivo, escorzándolo casi ortogonalmente. Aunque el cuerpo de Pablo está dispuesto en ángulo recto con el caballo, forma un ángulo ligeramente oblicuo con la superficie del lienzo, que se corresponde con el leve giro del caballo hacia el fondo por el lado derecho.
      Los brazos de Pablo, con las manos alzadas con anhelo y los dedos tensamente separados, parecen pugnar por salir al encuentro de la visión celestial de Cristo y abrazarla. Este ademán es la única indicación externa de que Pablo ha sentido y visto la aparición divina. Pablo aparece con los ojos cerrados y da la sensación de ser derribado por una luz penetrante, potente, que es el único testimonio de la presencia de Dios. La posición hacia arriba de los brazos se contrapone dramáticamente a la dirección de la luz, en un gesto equívoco de rechazo del rayo cegador y de aceptación o abrazo de la fe y de la voluntad divina que lo produce, rayo que es canalizado por los brazos hacia el pecho, donde ha de conmover y penetrar en el corazón de Saulo. Así, la luz, unida a los gestos, contribuye a resaltar el patetismo de un momento culminante de gran efectismo teatral.
      Para que el espectador comprendiese mejor el suceso, Caravaggio toma como modelo de Saulo a un hombre del pueblo con el que se habrían de identificar las humildes masas populares. Además, el pintor asocia claramente el caballo con el milagro de la conversión por medio de la luz que ilumina intensamente casi todo su flanco. También cae dicha luz sobre la frente arrugada del viejo y en algunas zonas de sus piernas desnudas. Pero la mayor intensidad se concentra en el flanco del caballo. El flanco va cambiando de color desde el castaño oscuro de la grupa, pasando por el más claro amarillo pardusco de la zona media que se aleja hacia el fondo, hasta los cuartos delanteros, de un tono amarillo claro.
      Caravaggio llena la superficie pictórica de un lado a otro del marco con la masa del animal, que no es paralela al lienzo, sino que se vuelve en pequeño ángulo hacia el fondo. Su energía plástica queda fuertemente realzada por ese escorzo relativamente ligero dentro del angosto espacio y el fondo oscuro.
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jueves, 22 de agosto de 2013

El Friso de las Panateneas


     Fidias, tomando por base lo real, fue quien consiguió remontarse a más altura ideal. Sus obras nos deparan seres de equilibrio físico y moral, que viven una paz interna, dueños de sus pasiones. Animales, dioses y hombres alcanzan sublime grandeza. Fidias ha sido el intérprete de la majestad de los dioses. Por eso su arte se ha comparado con frecuencia con el sistema de las ideas de Platón, medio siglo posterior, y por eso es el que de manera más pura encarna lo que llamamos el ideal de belleza clásico.
      Se trata de un friso realizado en bajorrelieve, de un metro de altura, que rodea por completo la parte alta de la cella del templo, a lo largo de doscientos metros. La representación escultórica de esta ceremonia comienza en el vértice donde se unen los muros occidental y meridional, y adopta allí mismo dos direcciones opuestas: hacia la izquierda en los lados oeste y norte, hacia la derecha en el lado sur, y en ambos sentidos en la fachada oriental, donde confluyen las dos corrientes ante la asamblea de los doce dioses que presencian el desfile del cortejo sentados en cómodas posturas. La ofrenda del peplo, riquísimamente bordado por las Ergastinai o doncellas, se realiza en el centro mismo de esta fachada, encima de la puerta.

      La corte de Zeus, que aunque invisible para los ojos de los mortales, se reparte en dos grupos de seis dioses a cada uno de los lados de la escena de la ofrenda, de suerte que a la derecha quedan Atenea, Hefestos, Poseidón, Apolo; Artemis y Afrodita con su hijo Eros; y a mano izquierda, Zeus, Deméter, Dionisos y Hermes. Junto a los dioses se encuentra un grupo de hombres en pie, quizá héroes, de noble aspecto, y más atrás las avanzadillas de la procesión, que llena los muros restantes con figuras de muchachas portadoras de ofrendas, mozos con reses y utensilios para los sacrificios, ancianos, carros, efebos y jinetes que ocupan con sus cabalgaduras una buena porción de los muros mayores (N y S) y toda la fachada occidental.

     Psicológicamente la unidad es perfecta: las figuras humanas se mueven discretamente, se vuelven, hablan sin levantar la voz; todo aparece poseído de un sentimiento grave. El relieve acusa un modelado plástico insuperable. Los pliegues, llenos de elegancia y de inteligencia, acompañan íntimamente al sentido espiritual de cada figura. Como prueba del cuidadoso estudio anatómico, en los animales se marcan las venas y tendones. Unas dos terceras partes del friso se guardan en el Museo Británico, desde 1801, en que Lord Elgin despojó al Partenón de esta maravillosa obra.
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miércoles, 21 de agosto de 2013

El Ara Pacis

        Es una obra de primer orden, por la excepcional calidad de su decoración, pero de proporciones reducidas. Hecho construir por Augusto en Roma para conmemorar la pacificación de España y de las Galias, el año 13. De pequeño tamaño, pues sólo mide unos diez metros de lado, y de proporciones cuadradas, lo ciñe un muro de unos seis metros de altura.
        El monumento fue concebido como un clásico altar helenístico, pero en su realización se aleja totalmente de los cánones propuestos, resultando profundamente romano. Parece ser que el Altar se levantó en el interior de un templo que se ha perdido.
        El recinto, al que se accede por una escalinata frontal, alberga un simple altar en su interior; Los muros aparecen decorados internamente por bucráneos, mientras que en el exterior, la pared tiene dos zonas de relieve, una de hojas y acantos, y otra superior con relieves historiados, que constituye hasta hoy el monumento más importante de la escultura-relieve romana.
         Los relieves del Ara Pacis se encuentran diseminados por varios museos. En el frontis, aparecen las nuevas divinidades filosóficas de los tres elementos: a un lado, la Tierra, coronada de espigas, rodeada de frutos y ganados, amamanta a sus hijos bajo la protección del Aire y el Océano. En el otro, un personaje simbólico, que representa el pueblo o el Senado romano, se apresta a sacrificar las tres víctimas rituales, sobre un fondo de paisaje ideal con árboles, a la manera alejandrina; y el pequeño edículo o templo, que quiere representar la cabaña de Rómulo y Remo, quienes, desde lo alto, asisten a la escena.
         En las fachadas laterales y en la posterior se desarrolla una procesión cívica, presidida por el mismo Augusto, revestido con los atributos de Pontífice Máximo, acompañado por magistrados y con un grupo de lictores, y detrás, el séquito de los personajes de su familia: Livia, con su yerno Agripa y su hijo Tiberio; el joven Druso, con Antonia, que lleva de la mano al pequeño Germánico; detrás el cortejo de senadores y patricios, que desfilan gravemente envueltos en sus togas. 
         Contribuye a la mayor belleza de estos relieves el sentido pictórico que ofrecen. Se usan dos clases de relieve: en bajo-relieve están talladas las escenas históricas del fondo, mientras que los personajes de primera fila aparecen en medio relieve, dando así mayor perspectiva a las escenas. La razón de esta gradación de volumen se halla en la jerarquía: la primera fila se reserva a los personajes principales; es más, Augusto aparece bien destacado, en medio de un cerco de cabezas. La segunda fila de personajes, en relieve más bajo, dotan de profundidad a la escena.

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martes, 20 de agosto de 2013

LA ESCULTURA HELENÍSTICA




     El período helenístico se puede situar entre el siglo III y la primera mitad del siglo II a. de C. Al salirse de su órbita tradicional y extenderse el dominio helénico, a causa de las conquistas de Alejandro Magno por territorios orientales, la cultura y el arte griegos sufrieron notables transformaciones. Para hacerse más universal, lo griego admite la aportación de los pueblos conquistados. Pero lo esencialmente helénico prevalece.

      En escultura, las principales características helenísticas son una consecuencia de las premisas establecidas en el siglo IV:

*Dispersión de los centros escultóricos: florecen los talleres griegos en los países dominados.

*Desaparecen las grandes individualidades artísticas: abundan las esculturas, pero desconocemos por lo general la fecha y el autor.

*Predominio de lo real frente a lo ideal: es una escultura de peor gusto, como fruto del descreimiento religioso y la depravación de las costumbres y del pensamiento: la naturaleza es la maestra de los artistas.

      Los dioses tradicionales se representan en actitudes más dramáticas. Se introducen divinidades greco-orientales, como el Zeus-Amón. Afrodita no tiene ya categoría de diosa; es el símbolo del amor y la sensualidad. El dios Eros de adolescente pasa a ser un niño juguetón e inteligente que acompaña a Venus, a la que facilita sus conquistas amorosas. El amor se colma de lascivia. Se llega a la aberración sexual (hermafrodita).

*Desarrollo del retrato: se sorprende al modelo en plena vida, trasluciéndose claramente los estados pasionales del alma, los defectos físicos y hasta las enfermedades. No se tiene inconveniente en representar lo feo y monstruoso, como también lo gracioso. La vejez aparece al desnudo. Abundan los personajes enanos, obesos y enfermos.

*Tratamiento técnico muy sensible de las superficies: hay un conocimiento perfecto de la anatomía. Se siente la piel, pero bajo ella palpitan músculos y vasos. El vestido es igualmente expresivo.

*Aparece el relieve pictórico, buscándose un efecto de perspectiva donde tiene asiento el paisaje.
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