sábado, 27 de abril de 2013

La Vulgata

      
     Fue el Papa del siglo IV Dámaso I, quién encomendó en el año 383 una versión al latín vulgar de la Biblia al monje Jerónimo de Estridón, ciudad de la provincia romana de Dalmacia, aunque su localización es desconocida en la actualidad, probablemente estaría en Croacia o Eslovenia. Era un personaje inteligente, cultivado, viajero y políglota, que en estos momentos vivía en Roma. Inmediatamente se puso manos a la obra y sometió a revisión todas las antiguas versiones latinas que circulaban, con el objetivo de unificarlas y, por supuesto de mejorarlas. El primer libro que analizó fue el de los Salmos.
     
     Poco tiempo después, a la muerte de su protector Dámaso se trasladó a Belén, en donde corrigió este texto basándose en manuscritos que conoció por Oriente. Terminó revisando todo el Antiguo Testamento latino, teniendo presente el texto hebreo del mismo, esencialmente idéntico al posterior texto masorético establecido en esta lengua en los siglos IX y X en Tiberíades, por dos familias de eruditos: las escuelas de Ben Aser y Ben Neftalí; así como otros escritos en griego conocidos como Biblia de los Setenta. Pues era una versión a este idioma de los libros del Antiguo Testamento, traducida del hebreo y arameo por presuntamente setenta y dos expertos en el siglo III antes de J.C. en la ciudad de Alejandría, para los judíos de la diáspora que hablaban griego, además de atender a las explicaciones de los rabinos judíos. Para la traducción del Nuevo Testamento utilizó como base un texto griego muy parecido al Códice Vaticano (1) y la misma Vetus Latina, que era una gran colección de libros bíblicos traducidos al latín, anteriores a San Jerónimo. Ya en el año 405 tenía concluido su trabajo que es la base de la Vulgata.
     
     Por lo tanto, la Vulgata es la versión al latín vulgar (el que hablaba el pueblo llano) de la Biblia, que realizó San Jerónimo y adoptó como propia la Iglesia de Roma. Sin embargo, las antiguas versiones latinas no desaparecieron, afectando al texto de la Vulgata, en el que se introdujeron elementos de dichas versiones con el transcurrir de los años, dando lugar a la lógica confusión  textual. Con lo cual, se tuvieron que llevar a cabo nuevos esfuerzos para establecer de nuevo el texto de la Vulgata.
    
       La IV sesión del Concilio de Trento celebrada en 1546 declaró la Vulgata latina como la Biblia oficial de la Iglesia Católica, pero no obvió la necesidad de fijar un texto definitivo para el futuro, que fuese lo más fiel posible a los originales. Por lo que se editó en 1590 bajo el pontificado de Sixto V, la versión que llevaba su nombre: la Vulgata Sixtina, pero como se demostró insuficiente, volvió a ser revisada poco después a finales del siglo XVI, siendo Papa Clemente VIII, por lo que se le denominó: Vulgata Clementina, y ésta fue, de momento, la que quedó en Vigor.
    
       Hay que esperar hasta Pio X, ya en el siglo XX, para que este pontífice encomiende un nuevo análisis de la Vulgata a la Orden Benedictina. Como consecuencia del trabajo emprendido, han ido apareciendo durante el siglo anterior un nuevo texto revisado de los distintos libros que componen la Biblia. Incluso el Concilio Vaticano II dio un nuevo impulso a su revisión. Tal como la conocemos hoy se le denomina Neo Vulgata y fue aprobada en 1979 por Juan Pablo II. Su contenido es casi idéntico a la Vulgata Clementina; lo que cambió fue los nombres de algunos libros, y la posición de pocos versículos, que se adaptaron para un mejor entendimiento, pero nunca cambió el texto. La Biblia que se escucha en la actualidad en la Iglesia Católica traducida a los distintos idiomas: español, francés, portugués, italiano, etc. es la Neo Vulgata, escrita en latín popular.
     
     Cabe señalar, que la división de los libros de la Biblia en capítulos apareció en la Vulgata por primera vez en el siglo XIII. En cambio, la división en versículos procede del texto hebreo del Antiguo Testamento, ya que los judíos no admiten el Nuevo. No obstante, estas divisiones pueden variar según las distintas versiones que se tienen de la Biblia, además de la Neo Vulgata.
    
       Por último, todos los estudios y análisis que, como hemos visto, se han ido haciendo a lo largo de los siglos de los materiales bíblicos por parte de la Iglesia de Roma, han tenido como objeto establecer el texto sagrado original de la manera más fiel posible.

(1) Llamado así porque se conserva en la Biblioteca Vaticana. Manuscrito en griego sobre pergamino, se considera que es la copia más antigua que existe de la Biblia, ya que fue escrito en la primera mitad del siglo IV y recoge una de esas recensiones bíblicas que circulaban en el siglo III. 
      R.R.C.

martes, 23 de abril de 2013

La columna Trajana

                                          Detalle de los relieves

     El emperador Trajano construyó en Roma un nuevo foro en cuyo centro levantó en el año 114, una gran columna de 30 metros de altura y casi 4 de diámetro, sobre un pedestal de 8 metros para contener su capilla funeraria en el interior, el cual, contiene la siguiente inscripción: «El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, imperator por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.». Se compone de dieciocho grandes bloques de mármol blanco de carrara de aproximadamente cuarenta mil kilos de peso cada uno. En su interior una larga escalera de caracol con más de ciento ochenta peldaños, da acceso a una plataforma superior que se convierte en un espléndido mirador. Unos bajorrelieves, que actualmente han perdido su policromía, envuelven helicoidalmente la columna en una banda continua de más de 200 metros de longitud, que dan veintitrés veces la vuelta a la misma. Su autor fue Apolodoro de Damasco y se encuentra en la actualidad en un estado de conservación excelente en el centro del Foro de Trajano, en Roma.

     La columna pues, consta de una base simple tallada en forma de corona de laurel, un fuste cilíndrico formado por tambores de mármol y un capitel dórico. Encima de éste se hallaba una estatua de bronce del emperador, que desapareció durante la Edad Media. En 1587, el papa Sixto V puso sobre ella la actual estatua de San Pedro, que es la que vemos ahora.

     El gran atractivo de esta obra reside en el fuste, que presenta una cinta helicoidal  llena de bajorrelieves -155 escenas y más de 2500 figuras-, que insisto, estuvo policromado en su origen, detalla, mediante escenas muy concretas, los hechos que tuvieron lugar durante dos campañas victoriosas de Trajano sobre los dacios. La primera (en los años 101-102) se narra en la mitad inferior de la columna y la segunda campaña (años 105-106) en la parte superior, separadas ambas por una imagen de la Victoria. Se trata del relieve más extenso esculpido en la Antigüedad, y es una obra imponente porque consigue que el interés no decaiga en ningún momento.

     La lectura es ascendente y la narración empieza con el paso del ejército romano por el Danubio sobre un puente de barcas, y finaliza con la deportación de los prisioneros dacios. Las escenas se suceden sin interrupción, excepto en algunas zonas donde el cambio viene señalado por algún elemento paisajístico o arquitectónico.

     Para facilitar la visibilidad, la altura de las franjas del relieve va aumentando a medida que se aleja del suelo, de manera que la imagen más cercana mide 0'89 m y la más alejada 1'25 m. El realismo con que los rostros están tratados permite reconocer a algunos de los protagonistas, como es el caso del propio Trajano, que aparece en unas 60 ocasiones. A través de las figuras superpuestas, los escorzos y los movimientos contorsionados se crean efectos de profundidad, aunque observamos distintas perspectivas en una misma escena. La detallada representación de armas y máquinas militares ha permitido profundizar en el conocimiento de las técnicas utilizadas por el ejército romano.

     La finalidad de la columna era conmemorativa, al igual que los arcos de triunfo, que son monumentos típicamente romanos que no tienen antecedente en el arte griego, en este caso celebrar la conquista de la Dacia por parte del Emperador que lleva su nombre, además de estar destinada a ser su lugar de descanso definitivo. Por último, también tenía como objetivo, como nos dice la propia inscripción de su base, el señalar hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro.

     R.R.C.

lunes, 22 de abril de 2013

El altar de Zeus en Pérgamo

     Lo primero que nos encontramos al entrar al Museo de Pérgamo de Berlín es una espectacular arquitectura construida originariamente en  la polis griega homónima  de Asia menor, en la actual Turquía. Fue desmontada y trasladada a su actual ubicación a finales del siglo XIX, después de su compra por veinte mil marcos de oro al Imperio turco. Pero no termina aquí su periplo, ya que después de la ciada de Berlín en manos de las tropas soviéticas tras la Segunda Guerra Mundial, fue desmontado y trasladado a Rusia como botín de guerra, para ser devuelto, por fin, a Alemania en 1959.
     Nos encontramos ante un monumento religioso de época helenística, construido en la primera mitad del siglo II antes de J.C. durante el reinado de Eumenes II. Durante este período se levantaron grandes altares dedicados a una deidad en donde se le rendía culto, comúnmente a Zeus, la más importante de todas.
     El altar era un gigantesco podio macizo de unos 7 m de alto, con una amplia escalera para salvar el desnivel, se levantaba sobre un basamento rectangular de 35'80 m. por 33'20 m., con cinco escalones, a partir de los cuales se generaba su alzado. Éste se origina en una estructura en forma de U. La columnata jónica que bordea toda la plataforma, es de altura reducida -2'67 m- y sostiene un entablamento plano.
     Grandes relieves de 2'30 m. de altura rodeaban por tres de sus lados el gigantesco altar formando un friso de unos 112 metros de longitud. En estos relieves se representa la lucha entre los dioses y los gigantes, hijos de  Gea: Zeus y Atenea combaten a sus respectivos adversarios, formando un concierto de figuras comparable a la furia de los elementos desencadenados: simboliza las fuerzas titánicas, fuerzas cósmicas elementales: las fuentes de la luz, los cielos, las aguas y la tierra. Todo ello forma una fantástica combinación de hombres viejos y jóvenes. El fondo del relieve desaparece tras la maraña de cuerpos humanos, ropajes flotantes, armas, carros y animales. En el friso participaron más de 40 escultores, que unificaron su trabajo de tal manera, que es imposible distinguir individualidades.
     La planta del altar era prácticamente cuadrada, y la fachada que se conserva deba acceso a un patio cerrado, en el interior del cual se encontraba el altar de los sacrificios. Este patio estaba adornado con un friso de dimensiones menores que el del exterior, que relataba la vida del héroe Télefo, hijo de Hércules.
       R.R.C.   

domingo, 21 de abril de 2013

Catedral de Santiago de Compostela

                                    Interior: nave central y lateral
                                    Planta de cruz latina

     La arquitectura románica surge en Cluny (Francia) a mediados del siglo X. Es esta orden religiosa la que contribuye a su expansión por el viejo continente, convirtiendo al Románico en el primer arte internacional europeo porque, de alguna forma, con más o menos intensidad y durante más o menos tiempo, Europa está inmersa en una corriente  artística bastante homogénea. El edificio principal es el monasterio y asociado a él, o independiente: la iglesia. Es un arte rural, la mayor parte de sus construcciones se realizaban en el campo o pequeños núcleos de población. El Románico se asocia a los gustos de la nobleza y por su puesto del clero, es un arte de recogimiento, de paz interior y de salvación. La decoración recae en las portadas, capiteles interiores y ábside, en el resto del edificio es muy escasa, no preocupa, imponiéndose la austeridad. Hay un dominio del muro sobre el vano, por tanto el interior de las iglesias se encuentra poco iluminado, lo que invita a la oración. El arte románico incorpora la girola (procedente de Francia) como una prolongación  de las naves laterales por detrás del altar mayor, con el objetivo de no interrumpir el culto cuando los peregrinos visiten la iglesia. Esta incorporación se universaliza con el estilo gótico que le precede, ya que ahora, salvo excepciones, es muy escasa su utilización.

    La arquitectura se convierte en el Románico en la manifestación artística más importante, subordinándose a ella e integrando las diferentes manifestaciones plásticas. Aunque existe una arquitectura civil, como castillos o algún palacio, los edificios por antonomasia son el templo y el monasterio. La gran creación del Románico es el templo de peregrinación, uno de cuyos ejemplares más representativos es el de Santiago de Compostela. Las artes pláticas, que adquieren un gran desarrollo, están al servicio del templo, en el que desempeñan una función ornamental -adaptación al marco arquitectónico- y docente. Su programa iconográfico exige una lectura de tipo moralizante y teológico-simbólica.    

     La mejor obra de este estilo se erige en la meta del Camino francés: Santiago de Compostela. Ya Alfonso II había hecho construir una capilla sobre la legendaria tumba del apóstol, pero el fenómeno de las peregrinaciones sólo tuvo auge a partir del siglo XI y culminó en el XII con la espléndida obra del arzobispo Diego Gelmírez y del rey Alfonso VII. La tarea de derribar las antiguas edificaciones sobre las que se levanta la actual catedral fue iniciada por el obispo Diego Peláez hacia 1075, y el edificio quedó prácticamente concluido en 1122.

      El autor de tan magnífica obra, al menos uno de los más importantes, se llamaba Bernardo, del que suele hablarse con el epíteto de «maestro admirable», lo que nos indica que sus contemporáneos ya comprendieron y valoraron la magnitud de su creación. Hacia el 1130 en la época en que se fecha la puerta de Platerías, trabaja en la obra otro maestro, llamado Esteban.

      Aunque sólo llegan a construirse en su menor parte, sabemos, por testimonio del siglo XII, que el templo se proyecta con nueve torres: una en cada esquina del brazo de crucero, dos en la fachada principal, dos para las escaleras en la unión del brazo mayor y el crucero y otra en el tramo central de éste, según se puede observar en el dibujo didáctico de la Catedral.

           *Su planta es basilical, de tres naves de diez tramos en su eje principal, con otras tres de crucero, con cinco tramos cada una, que forman una perfecta cruz latina. Tiene cuatro capillas semicirculares en los brazos del crucero y una girola o deambulatorio al gusto francés, en la que se abren otras cinco capillas: dos semicirculares, dos poligonales y la central, cuadrada. La girola comunica con la cripta, situada debajo del altar y en la que se guardan los restos del apóstol.

          *La nave central se cubre con bóveda de  cañón reforzada por arcos fajones peraltados, y las laterales con aristas, más bajas, sobre las que reposan sendas galerías o tribunas que se cubren con bóveda de cuarto de esfera o cascarón. Esta tribuna se continúa por la girola y se comunica a la nave mayor por ventanas de dos arcos, como en San Saturnino de Tolosa. Todo el sistema de bóvedas de medio cañón (central) y de aristas (laterales) y cuarto de esfera (tribunas) reposa sobre un conjunto de pilares cruciformes con columnas adosadas del más puro estilo románico.

      La tribuna tiene columnas pareadas que sostienen doble arco de medio punto que cabalga lateralmente sobre columnas adosadas en cada lado. Los pilares con semicolumnas adosadas tienen una basa en la que se alterna el círculo y el cuadrado, sugiriendo el ritmo pilar-columna, característico de Jaca y otras basílicas románicas.    

      La catedral de Santiago fue ricamente ornamentada en sus portadas con magníficos grupos escultóricos, entre los que destaca el pórtico de la Gloria, del Maestro Mateo, y el de Platerías.

      R.R.C.

miércoles, 17 de abril de 2013

Keops en miniatura

     Nos han llegado muy pocas esculturas del período en el que este faraón gobernó Egipto hacia la mitad del tercer milenio antes de J.C. No obstante, en el museo egipcio de El Cairo, se expone en una de sus vitrinas una pequeña estatua sedente de siete centímetros y medio de altura, tallada en marfil policromado que representa a Keops, el constructor de la Gran pirámide de Guiza. Fue hallada sin cabeza en 1903 en el Templo de Osiris en Abydos por el arqueólogo Sir Flinders Petrie  y años más tarde fue recompuesta al encontrarse la cabeza en un mercado de antigüedades. Artísticamente presenta una escasa relevancia, pero es la única estatua que conservamos de este faraón de la IV Dinastía que siempre se recordará por su monumental tumba.
     Ataviado con la corona del Bajo Egipto se encuentra sentado en su trono, con la vista al frente y los brazos pegados al cuerpo, portando en su diestra el flagelo símbolo del poder, mientras la mano izquierda reposa sobre su rodilla en una posición típica de las estatuillas reales, y a la altura de su pierna derecha aparece un cartucho parcialmente destruido con su nombre, lógicamente en escritura jeroglífica: Jufu.
     Resulta paradójico que al constructor de lo que durante milenios ha sido la obra más grande del Mundo, la pirámide que lleva su nombre, se le represente al mismo tamaño que el dedo meñique de la mano y que esta miniatura sea la única escultura que ha llegado hasta nosotros de tan importante personaje.  
     R.R.C.

jueves, 11 de abril de 2013

EL PENTATEUCO

Escriba Esdras (Codex Amiatinus)
                                           
     Así se denominan a los cinco primeros libros que componen el Antiguo Testamento, lo que la religión  judía denomina La Torá (instrucción), o sea, la ley de Moisés, al cual, se le atribuye la redacción  de los mismos. Aunque de lo que no hay duda es sobre el protagonismo que este personaje desempeña en ellos. La investigación histórica ha llegado a una conclusión bien distinta, pues, al menos, ha encontrado la mano de cinco escritores o escuelas diferentes y, desde luego, su  puesta por escrito es bastante posterior a los tiempos de Moisés, después de la división del reino de Salomón (tras su muerte en el 930 a. de J.C.) en dos Estados: Judá al norte e Israel al sur. Cada uno por su cuenta comenzó a redactar su propio manuscrito y fue más tarde, a partir de volver a ser un solo país, cuando se dio forma más o menos definitiva al Pentateuco, tratando de recoger lo que ambas fuentes decían. No obstante, existió una importante tradición oral que duró siglos antes de su puesta por escrito.
     El descubrimiento se debió a la combinación de dos pruebas concluyentes: la existencia de dobletes en el texto que ha llegado a nosotros y, en segundo lugar, a los nombres con los que se denomina a Dios. Por ejemplo, nos encontramos con dos narraciones de la creación (1), del diluvio, de diversas historias sobre Abraham o Jacob, etc. Además, unas veces se refería a Dios utilizando el nombre de Elohim, hasta que Dios revela su nombre a Moisés en el Sinaí y, a partir de aquí, le llamará Yahveh, asimismo, en otras ocasiones ya se le llama así desde el principio. Tres investigadores sin relación entre sí hicieron estas observaciones, todos ellos del siglo XVIII, el tercero en constatarlo, un erudito alemán, sobre aquellos fragmentos bíblicos que se referían a la divinidad como Dios, en hebreo Elohim; le llamó fuente E, mientras que a los textos que le llamaban Yahveh; fuente J, por el antiguo nombre hebreo de Jehová. Por otra parte, la versión J cita ciudades y el territorio de Judá, mientras la versión E hace lo mismo pero de Israel. Lo que nos da una idea clara de donde fue escrita cada una.
     Más tarde, otros investigadores observaron que en el documento E también había dobletes y otras cuestiones de estilo, de lo cual, se dedujo la existencia de una tercera fuente, en la que los sacerdotes tenían un gran protagonismo, en consecuencia, se la denominó P (de Priest, sacerdote en inglés) o sacerdotal.
     Se comprobó que estas tres fuentes se desarrollaban a lo largo de los cuatro primeros libros, pero no en el quinto: el Deuteronomio, escrito en un estilo completamente diferente salvo algunos capítulos del final, lo que llevó a la conclusión de que nos encontramos ante una cuarta fuente independiente a la que se denominó D. Por cierto, los seis libros siguientes de la Biblia presentan con él una fuerte unidad, según la observación del experto alemán Martin Noth, lo que le llevó a referirse a la obra de los siete libros juntos como historia deuteronomística, que abarca el período comprendido entre Moisés y el final del reino, primero de Israel, y después de Judá en el 583 a. de J.C. a manos de los babilonios. Según el investigador Cross, la edición original de estos siete libros fue escrita en la segunda mitad del siglo VII a. de J.C., pero se elaboró una segunda edición en el siglo siguiente durante el reinado del rey Josías, a la primera se le denomina Deuteronomio 1 y a la segunda Deuteronomio 2 (igual que la primera en un 95%), pues consistió en añadir los dos últimos capítulos del 2º Libro de Reyes. El autor de estos libros fue el profeta Jeremías, según recoge en su obra R. Elliott Friedman, aunque otros eruditos bíblicos argumentan que el material deuteronomístico fue fruto de una escuela y no de una sola persona.
     Ahora bien, ¿quién fue la persona que creó la Torá?, es decir, el Pentateuco, tal y como lo conocemos hoy día, combinando todas las fuentes J, E, P, D1 y D2 con añadiduras propias. El ya mencionado Elliott Friedman cree que fue Esdras, sacerdote, legislador y escriba, del siglo V a. de J.C., que tenía acceso a los documentos religiosos y al que podríamos denominar “el redactor”, el cual, añadió textos propios, con un lenguaje e intereses similares a la fuente P, hasta el punto, que para el profesor Cross la fuente P (sacerdotal) y la R (de redactor) eran la misma cosa. Anteriormente, los conocidos filósofos Spinoza y Hobbes, y el teólogo protestante alemán  Wellhausen ya señalaron a este escriba. Esdras trató de conservar todos los textos originales, este parece ser el único criterio que siguió para refundir todas las fuentes en una sola, en la que trató de reconciliar cuestiones opuestas al proceder de documentos separados.
     En definitiva, todo lo que aparece escrito en los cinco primeros libros que componen el Pentateuco pertenece a una de estas cinco fuentes: J (reino de Judá), E (reino de Israel), P (sacerdotal), D (Deuteronomio) y R (redactor). Es lo que podríamos denominar hipótesis documentaria bíblica que, lógicamente, otros investigadores no la comparten. Para la iglesia católica, la impronta general de los cinco textos puede muy bien atribuirse a Moisés, pero ve plausible que en el Pentateuco se hayan reunido varias fuentes mediatas que habrían aportado contenido a la esencial autoría mosaica. Por último, la postura tradicional sigue sosteniendo que los cinco libros son obra de Moisés.
(1) El Génesis presenta dos versiones de la creación de la mujer. En el cap. 2 sostiene que Dios la extrajo de una costilla del hombre, mientras en el cap. 1 se afirma: “varón y hembra los creó”.
      R.R.C.
Hipótesis documentaria bíblica
                                           

lunes, 8 de abril de 2013

"NO COCERÁS EL CABRITO EN LA LECHE DE SU MADRE "


     Hasta en tres ocasiones se menciona en el Antiguo Testamento y más concretamente en el Pentateuco (los cinco primeros libros que integran la  Biblia), lo que para los judíos es La Torá, es decir, la Ley de Moisés, este mandato de Yahvé a su pueblo, de no cocer el cabrito en la leche de su madre. En primer lugar, lo leemos en el Éxodo cap. 24 vers. 19, en donde aparece al final de una serie de normas que el pueblo elegido tenía que cumplir en la celebración de las fiestas en Israel. También lo encontramos en el Deuteronomio cap. 14 vers. 21 como colofón de una serie de preceptos de carácter alimenticio. En tercer lugar, y lo dejo para el final, porque se encuentra en un contexto, digamos más especial, aparece como último mandato en el cap. 34 vers. 26 del Éxodo, en una narración comprendida entre los versículos 14 al 26 y que algunos estudiosos han convenido llamar “decálogo cultual”, diferente al que aparece en el cap. 20 del mismo libro, los tradicionales Diez Mandamientos que todos conocemos y que al menos antes nos enseñaban en la escuela. Igualmente, se le llama Código yahvista de la Alianza, el cual, trataría sobre prescripciones cultuales: fiestas, primicias, sacrificios; además del descanso sabático y de la prohibición de la idolatría, que también se encuentran en los Diez Mandamientos, por cierto, lo único en común que tendrían los dos decálogos, el tradicional, compuesto por preceptos morales y el cultual compuesto por mandatos rituales. Ahora bien, aunque no hay conformidad en su distribución en diez mandamientos, los dos versículos siguientes al 26 que acabamos de ver dicen: “Dijo Yahveh a Moisés: consigna por escrito estas palabras, pues a tenor de ellas hago alianza contigo y con Israel. Moisés estuvo allí con Yahveh cuarenta días y cuarenta noches, sin comer pan ni beber agua. Y escribió en las tablas las palabras de la alianza, las diez palabras”. Aunque se puedan hacer otras interpretaciones de estas líneas, hay quién lo hace como una prueba de que nos encontramos ante un nuevo decálogo, ¿o más antiguo que el tradicional conocido por todos?, ya veremos más adelante.

     Bien, ¿pero cómo quedaría formulado un decálogo de los versículos 14 al 26 del capítulo 34 del Éxodo? Según recoge el antropólogo británico y experto en historia de las religiones J.G. Frazer en su libro “El folklore en el Antiguo Testamento” y que atribuye al profesor Kennett, este sería el resultado:

     1. Yo soy Yahveh, tu Dios; no adorarás a otro Dios (v.14)

     2. Guardarás la fiesta de los ácimos; durante siete días comerás panes ácimos (v.18)

     3. Todo primer nacido es mío, y todo primer parto macho de tu ganado, ya mayor, ya menor (v.19)

     4. Guardarás mi sábado; seis días trabajarás, más en el séptimo descansarás (v.21)

     5. Celebrarás la fiesta de las semanas, de las primicias de la siega del trigo (v.22)

     6. La fiesta de la recolección celebrarás, al tornar el año (v. 22)

     7. No sacrificarás la sangre de mi sacrificio junto con pan fermentado (v.25)

     8. No guardarás hasta la mañana siguiente la grasa del sacrificio de la fiesta de la Pascua

     9. Las primicias de los primeros frutos de tu tierra traerás a la casa de Yahveh, tu Dios (v. 26)

     10. No cocerás el cabrito en la leche de su madre (v.26)

     Frazer publica otra versión, de diferente autor, además de la que acabamos de leer, que presenta ciertas divergencias, pero coincide en el aspecto que aquí nos ocupa, o sea, en lo que vendría a ser el décimo mandamiento: no cocerás el cabrito en la leche de su madre, de esta versión, llamada a veces, cultual de los Diez Mandamientos.

     Cabría plantearse dos preguntas. En primer lugar, por los motivos de esta prohibición y en segunda instancia ¿es tan importante como para elevarla al rango de mandamiento, aunque aparezca en décimo lugar? Cuestión aparte sería la antigüedad de este decálogo, que aunque aparece como posterior al tradicional, para Frazer es anterior, ya que se trata de normas rituales, a las que hay que presuponerles una antigüedad mayor que a las normas morales que componen los Diez Mandamientos, por el simple hecho de que cualquier sociedad evoluciona en este sentido, de lo ritual a lo moral, y no al revés, lo que supondría una involución. Esa es la labor que reserva a los profetas del Antiguo Testamento, el conducir al pueblo de Israel del decálogo primitivo que no se preocupaba por el hombre y sus relaciones con los demás, al nuevo que sí lo hace, con mandatos tan contundentes como: no matarás, no robarás, no levantarás falso testimonio…., lo cual, llevará a la sociedad, a unos niveles de exigencia moral mucho más elevados, con lo que se avanzaría en la dirección adecuada. Sin embargo, el eminente exégeta M. García Cordero sostiene lo contrario, y esto parece ser la postura generalizada de la iglesia, que esta serie de prescripciones relativas a las fiestas de carácter agrícola y a los sacrificios; refleja ya una sociedad  sedentarizada. Por ello son posteriores a Moisés, cuando el pueblo elegido todavía era nómada.

 
      Sobre la práctica pagana o idolátrica de cocinar carne de cabrito en leche de su madre no se conocen antecedentes seguros. Según las notas a pie de página de los traductores al español de La Biblia de Jerusalén, ésta era una costumbre cananea señalada en los textos de Ugarit. Hay quien va más allá y apunta que esta prohibición alude a un rito mágico practicado por dichos cananeos, que consistía en cocinar un cabrito en leche (quizá la leche de su madre, normalmente es el animal que más a mano tendrían) y rociar con ella luego el suelo para hacerlo más productivo. En definitiva, estaríamos ante la presencia de un ritual mágico, de pueblos que habitaron la misma tierra que los judíos, Canaán, y que Yahveh trataría de evitar entre los suyos, elevando la norma prohibitiva al rango de mandamiento.

     También podemos ir por otros derroteros y buscar a este mandato un sentido espiritual que nos ayude a entender su contundencia in illo tempore, ya que, en el fondo, lo que se trataría de inculcar en la conducta del hombre es la virtud de la misericordia, por la crueldad que suponía el hecho de comer la carne del cabrito preparada en la leche de su propia madre, de la misma, que le serviría a él para crecer y desarrollarse, según el orden natural impuesto por Dios, se utilizaría para todo lo contrario, para cocinarlo una vez muerto. La leche, fuente de vida en La Torá, la emplearíamos para preparar la carne que vamos a comer, símbolo de muerte, pues así tiene que estar el animal para degustarlo. Si la leche es símbolo de vida en el Pentateuco, la carne es todo lo contrario, símbolo de muerte y ambas cosas no se deben mezclar, no pueden ir juntas, un buen judío no debe deleitarse con esta práctica, sería una muestra de su insensibilidad, y todavía hoy se puede observar en personas de esa religión, que después de consumir leche por ejemplo, tienen que esperar un tiempo para poder consumir carne. Así, que, esta prohibición también conlleva una conducta de orden alimentario.

     Por otra parte, este mandamiento habría que interpretarlo en un contexto más amplio dentro de la Torá judía, pues la Ley, contenía varios preceptos similares que condenaban la crueldad hacia los animales y que no se podía atentar contra el orden natural de las cosas, por ejemplo, no se podía sacrificar un animal que no hubiera estado por lo menos siete días con la madre (Levítico cap. 22 vers.27), o degollar a un animal y su cría el mismo día (vers. Siguiente). Por lo tanto, la Ley, no se puede ver sólo como una serie de mandatos y prohibiciones, sino que trata de inculcar una elevada sensibilidad moral en el hombre.

     Volviendo a Frazer, la interpretación que hace de este asunto, está en concordancia directa con los principios de la magia simpatética que establece en una obra anterior a la mencionada y que se llama La rama dorada. En ella afirma, que algo que ha estado en contacto con un objeto, animal o persona, aunque se separe, sigue teniendo una relación “simpática” con él. Aplicando este principio al tema que nos ocupa, concluiríamos que si un cabrito se cuece en leche de su madre, o de otro animal cualquiera, pondríamos en peligro la vida de ese ejemplar, que se vería afectado en sus entrañas, sería como hervir la leche en sus propias ubres. Luego la leche no se debe de hervir, porque pondría en peligro al animal del que la hemos obtenido y por ende a todos los habitantes de la comunidad, sobre todo si se trata de una sociedad cuyo principal recurso sea la ganadería. El daño de esta conducta, aún sería peor que el robo o el asesinato, pues por grave que sea, sólo afectaría al implicado y no a toda la población. Esto explicaría para J.G. Frazer el hecho, de que, antes que se prohibiese el robo o el asesinato, se legislara sobre la imprudencia que suponía, más que cocer el cabrito en la leche de su madre, el hecho mismo de cocer la leche, por el riesgo que esta acción constituiría para todos. Para entender esta aseveración, hay que tener presente, que este autor defiende la idea de que el hombre antiguo creyó en la magia, antes de hacerlo en la religión, ya que ésta se impondría cuando nuestros antepasados empezaron a darse cuenta de que la magia no funcionaba y no les solucionaba sus problemas, fue entonces cuando se hizo religioso y descartó, poco a poco, sus creencias mágicas, que aún hoy perduran. Lógicamente, Frazer llegó a estas conclusiones desde una posición atea.

     El lector, si lo desea, puede optar por la posición de que el mandato divino de no cocer el cabrito en la leche materna, lo que trata en el fondo, es de cambiar el espíritu del hombre convirtiéndolo en un ser misericordioso, ese sería el plan de Dios, o bien, evitar que el pueblo elegido se contagie de una práctica mágica llevada a cabo por una sociedad pagana. ¿O ambas cosas a la vez son posibles?

     Ustedes mismos.
       R.R.C.

domingo, 7 de abril de 2013

Las columnas de Hércules


     Según recoge el historiador y latinista francés Pierre Grimal en su Diccionario de mitología griega y romana, en el curso del viaje de regreso de Hércules a Grecia con su rebaño, tuvieron lugar la mayoría de las aventuras que se le atribuyen en el Mediterráneo Occidental. Entre ellas, el hecho de erigir dos columnas a ambos lados del estrecho de Gibraltar que separa África de Europa, en recuerdo de su paso por el reino de Tartesos  al sur de la Península Ibérica. El lugar elegido fue el Peñon de Gibraltar (Kalpe) para situar la columna norte, y en un montículo en la actual ciudad de Ceuta (Abila), justo al otro lado del estrecho, para la columna sur. Hay que aclarar que fueron los romanos los que idearon la denominación de columnas de Hércules, pues los griegos, previamente, se referían al mismo hecho como estela de Heracles, tal como denominaban ellos al personaje. Y, los fenicios, antes que los griegos, se refirieron a ellas como Columnas de Melkart, divinidad de su ciudad de Tiro en el actual Líbano. Además, el templo que levantaron en Gadir, la moderna Cádiz, la ciudad fundada por ellos en el 1104 antes de J.C., levantaron un templo dedicado a su dios, con dos enormes columnas que flanqueaban su entrada.
     Las dos columnas  indicarían el límite del mundo conocido por los griegos, donde no se podría ir más allá, non plus ultra, pues empezaba lo desconocido y toda una serie de peligros esperaban a todo aquel que se atreviese a penetrar con sus naves en el inmenso e inquietante Océano Atlántico. En el que ya no se podía navegar con la tranquilidad de no perder la costa de vista, como hacían los antiguos marineros. Así pues, el estrecho ponía límite al mundo seguro y conocido: el Mediterráneo, que los griegos y fenicios habían conseguido circunnavegar. En el otro extremo de la Península Ibérica, nos encontramos con el cabo de Finisterre, que como su nombre indica era el final de la tierra conocida y, a partir de él, se abría el mismo océano al que daba paso el estrecho de Gibraltar.

     Sobre estas conocidas columnas han escrito autores de la antigüedad como el geógrafo griego Estrabón, el cual, decía de ellas, que se trataba de unos pilares de bronce que formaron parte de un templo gaditano dedicado a Hércules. Otro geógrafo, pero en este caso nacido precisamente en Algeciras en el siglo I, desde donde se pueden observar directamente las famosas columnas, quiero decir peñascos; Pomponio Mela nos dice: que fue el mismo Hércules el que separó los dos montes Kalpe y Abila, que se encontraban como una cordillera continua, y así surgió el estrecho de Gibraltar que comunicó el Mediterráneo con el Atlántico. El filósofo Aristóteles, nos recuerda que, anteriormente, se llamaban de otra manera: Briareo (mítico gigante), pero que al ser considerado Herácles un benefactor del género humano se les puso su nombre. Platón, también las cita en los diálogos de Critias y de Timeo. En fin, el gran historiador griego del siglo V antes de J.C. Herodoto, ya empleado por mí en otras entradas de este blog, también se refiere a ellas como lugar en donde los cartagineses tenían relaciones comerciales con pobladores de la zona.
     A pesar de lo escrito hasta aquí, también se han propuesto otros lugares para ubicar las conocidas columnas. El ya mencionado Estrabón, hacía referencia a otras columnas de Hércules situadas en el estrecho de Mesina, que separa la península itálica de la isla de Sicilia. Pero el emplazamiento que cuenta con más partidarios se encuentra entre los mares Egeo y Jónico, en el Mediterráneo Oriental, entre los islotes de Pori y Poreti.

     Una vez aclaradas las cuestiones más confusas, o al menos, eso he intentado, y retomando el tema por el principio, las localidades de Gibraltar por un lado y Ceuta por otro, no tienen ninguna duda de que son ellas, y solo ellas, los míticos lugares en donde Hércules situó sus columnas. Así lo expresan en sendos monumentos como los que recogen las fotografías que tuve oportunidad de realizar recientemente: en mi primera visita a Gibraltar; y en mi tercera visita a la ciudad de Ceuta. Ambos aparecen situados a la entrada de dichas localidades. Tan solo añadir, que la escultura en bronce de Ceuta, me pareció mucho más interesante y admirada por los visitantes.
     Otro tema que guarda estrecha relación con el que estamos tratando es como aparecen las famosas columnas en Heráldica, y más concretamente, en el escudo español actual. Como podemos observar en la imagen que aporto al dorso de esta entrada, ambas, aparecen a los lados del mismo, sobre unas onduladas líneas blancas y azules que simbolizan las aguas del estrecho de Gibraltar, y con las palabras plus ultra, una sobre cada columna, que significan: más allá, es decir, hacia el Nuevo Mundo, hacia América, descubierta por los españoles en 1492. Con lo que las palabras expresadas en el Mundo greco-romano: Non Terrae Plus Ultra (no había tierra más allá) dejaron de tener sentido. Lo que al principio fue una negación: non plus ultra, se cambió más tarde por una afirmación: plus ultra, convertida en el lema de España, que dio lugar al pasado más glorioso de su historia durante el siglo XVI. Fue precisamente el Rey Carlos I de España, más conocido por Carlos V, el que lo utilizó como su lema personal, como la idea que mejor representaba el dinamismo del nuevo Imperio español.
      R.R.C.
Nota: fotos del autor. Imagen del escudo obtenida en Internet.

sábado, 6 de abril de 2013

La Maison Carrée


     Es un templo construido en el siglo I (año 16), de planta rectangular, hexástilo y pseudoperíptero. Construido con piedra calcárea blanca, tiene 14 m de ancho por 28 m de largo. Se levanta en la ciudad francesa de Nîmes sobre un pódium de ascendencia etrusca, que consta de basa o plinto, cuerpo central o dado, y cornisa. Se accede a él por una escalinata en la fachada principal. Es uno de los templos romanos mejor conservados de la actualidad y en el que podemos contemplar con claridad, la sabia y armoniosa combinación de elementos griegos y etruscos con el que los romanos construían sus templos.

     Consta de una cella de dimensiones casi cuadradas, aunque su planta es rectangular, cerrada por un muro de carácter isodómico, muy empleado por romanos y griegos y un pórtico con seis columnas en la fachada y otras cuatro en los laterales, dos en cada lado, todas ellas de estilo corintio, el preferido por los romanos. Las columnas de gran tamaño, tienen 19 m de altura, un fuste acanalado y hojas de acanto y ornamentos florales en los capiteles. La cella está rodeada por sus laterales y por la parte posterior de veinte columnas adosadas al muro, sobresaliendo de él algo más de la mitad.
           
     El entablamento está formado por el arquitrabe de tres franjas, el friso corrido y decorado con motivos vegetales y la cornisa muy saliente con abundantes dentellones. El conjunto culmina en un frontón liso, presidido por la preceptiva cubierta a dos aguas.
            
     La Maison Carrée está emplazada en el mismo centro del for de Nîmes y fue erigida en honor del emperador Octavio Augusto y de su familia; pero estaba dedicada a los dioses de Roma y a Cayo y Lucio César, nietos del emperador Augusto e hijos de su hija Julia y Agripa.
          
     Como información curiosa, diré, que este edificio, ha sido utilizado como: ayuntamiento, iglesia católica, museo local, sala de reuniones, tienda, almacén, e incluso casa particular, y en la actualidad lo podemos ver como sala de exposiciones. En su momento, cuando su función era de templo romano, debió estar situado en el foro de la antigua ciudad.
         R.R.C.

Las Lanzas de Velázquez

            
     Pintado entre 1634 y 1635, es un óleo sobre tela de 307 x 367 cm. expuesto en El Museo del Prado de Madrid. El cuadro conmemora el décimo aniversario de la rendición, al ejército español de Ambrosio de Spínola, de la plaza fortificada holandesa de Breda. Representa el momento en el que Justino de Nassau otorga las llaves de la ciudad, que ocupan el punto central de la composición, al general victorioso, el cual, coloca su mano sobre el hombro del vencido, mostrando una actitud respetuosa en la que reconoce la valía de su oponente, evitando todo signo de humillación por parte del vencedor. Aunque el pintor no lo presenció, su lienzo vendría a ser un testimonio valioso para las generaciones futuras, de un momento glorioso para ejército español, en donde las lanzas erguidas y más elevadas del grupo de la derecha, el de los vencedores, contrastan con las picas caídas y más bajas del grupo de la izquierda, el del bando perdedor.
           
     Velázquez resuelve la estructura, en una obra de dimensiones tan grandes, con una composición en forma de U de brazos abiertos en un primer plano, y aloja en esa concavidad un segundo plano de gran luminosidad. La escena se organiza en torno a dos bastidores de fuerte sabor teatral: los soldados de la izquierda y el gran caballo situado en contundente escorzo que domina la parte derecha. Los dos grupos se separan de manera simétrica, para dejar el centro de la acción al encuentro de los dos generales. Ambos han descendido de su caballo y aparecen ligeramente en un segundo plano, sobre el fondo de un paisaje desolado, en el que podemos ver, el aire, la atmósfera acuosa que se interpone entre los personajes y el fondo, todavía humeante, que nos recuerda el reciente acontecimiento bélico, toda una lección magistral de perspectiva aérea, en la que Velázquez se mostró un contumaz experto, como podemos comprobar en éste y otros cuadros suyos.
            
     Con una espléndida invención pictórica, Velázquez ha insertado la “pantalla” móvil de las picas levantadas en alto, situadas a contraluz para separar el proscenio del fondo distante, con el paisaje que se pierde en la lejanía bajo una luz lívida. En las filas de soldados, caracterizados individualmente, es decir, tratados como personas retratadas, no se advierten gestos memorables, pero algunos de ellos introducen al espectador en el cuadro, como el que aparece a nuestra izquierda, vestido de verde, o el autorretrato del propio pintor, situado en el pequeño hueco de la derecha entre la cabeza del magnífico caballo y el pendón azul y blanco que cruza la escena en diagonal.
            
     Es la representación de un hecho importante, un gran retrato histórico, pero sobre todo, desde el punto de vista pictórico, es uno de los ejemplos más significativos de la concordancia luz-espacio-color en Velázquez.
       R.R.C.

viernes, 5 de abril de 2013

El éxtasis de Santa Teresa de Bernini

           El conjunto del éxtasis de Santa Teresa fue realizado en mármol entre 1647 y 1651, constituye el centro de la capilla Cornaro, en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, en el que la estructura arquitectónica y la decoración forman con el grupo escultórico un todo unitario. En este proyecto, Bernini desarrolló todo su talento e imaginación, pues contó con la financiación necesaria para ello. La representación del drama se plasma de manera escenográfica en el centro de la capilla: el grupo de Santa Teresa y el ángel se revela bajo una luz celestial realizada en bronce, en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz celestial parece inundar la bóveda de la capilla, en la cual los ángeles aparecidos entre las nubes adoran al Espíritu Santo. A ambos lados se abren dos cavidades, a manera de palcos en los que se asoman miembros de la familia Cornaro. El visitante no ve la totalidad de la capilla hasta que se sitúa frente al grupo de Santa Teresa, que se encuentra situado al fondo de una oquedad en forma de proscenio. Situado ahí, el observador ve el éxtasis de la santa como por medio de una revelación, y mirando hacia arriba ve la gloria divina.
            El grupo nos muestra a la santa desvanecida, sin fuerza, literalmente arrebatada, sobre una algodonosa  nube de sólido mármol sin pulir, con una textura diferente al de las figuras, por cierto, la representación de una nube es algo insólito en la escultura, no así en la pintura. La santa se recuesta hacia atrás a la vez que parece doblarse hacia delante y levantarse como impelida por una fuerza sobrenatural. Bajo los pesados párpados se revelan los ojos cegados, sus labios están entreabiertos como si estuviera emitiendo un  quejido, en el que se entremezclan el placer y el dolor. Parece bastante claro que el ángel ya ha traspasado su corazón con la flecha flamígera. La mano izquierda cuelga insensible mientras sus pies están suspendidos en el aire. Aparte de la cabeza, pies y manos, se ve, más que cuerpo, una masa de ropaje en forma de cascada que ni la cubre ni la deja del todo visible.
            El delicado ángel contrasta con la santa en todos los aspectos. En posición vertical frente a la diagonal del cuerpo de santa Teresa, su rostro angelical sonriente la observa, a la vez que con su mano toma el manto para clavar de nuevo la flecha en su pecho. El cuerpo asexuado del ángel está parcialmente desnudo; un ropaje pegajoso de formas llameantes, absolutamente distinto al tejido áspero del manto de Santa Teresa, parece ceñirse a la parte inferior de su cuerpo. Bernini recurre al pathos helenístico para expresar el estado de ánimo de la santa (recuérdese el rostro del Laoconte comentado en otra entrada de este blog).
          
            El personaje esculpido es Santa Teresa de Jesús, famosa escritora mística y doctora de la iglesia católica que fue muy pronto canonizada, tan solo treinta años después de su muerte en 1582. Aquí se representa un episodio narrado por la propia Santa en uno de sus escritos, cuando cuenta que un ángel le atraviesa su corazón con un dardo de oro, siguiendo sus propias palabras: “Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento...”
       R.R.C.

jueves, 4 de abril de 2013

La Primavera de Botticelli

           Se trata de una tabla de gran tamaño pintada al temple, de 203 X 314 centímetros encargada a Botticelli para la Villa di Castello, de la que era propietario Lorenzo di Pierfrancesco Medici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, realizada en 1480, en pleno Renacimiento italiano. Actualmente se encuentra en la Gallería de los Uffizi en Florencia.
            Basada en Las Metamorfosis de Ovidio, en las que se nos dice «Chloris eram quae Flora vocor», (Choris era aquella a quien se llamaba Flora). Vasari, conocido autor por sus biografías de artistas italianos, decía de ella, que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". La escena transcurre en un prado, en el centro del mismo, bajo las ramas de los naranjos, se alza un mirto, que junto con la arboleda, produce el efecto de una aureola tras la diosa. Con figuras de tamaño natural, Venus divide la escena en dos y marca un eje. Aparece de frente, como diosa del amor, vestida con una túnica blanca bordada de oro, un collar engarzado con perlas y un rico manto rojo con motivos dorados y forrado de azul con losanges (formas romboidales) de oro.
            Venus muestra a las Tres Gracias, Cástitas, Pulchritudo y Voluptas, con la inclinación de su cabeza y de su mano derecha, mientras su hijo Cupido con los ojos vendados y en escorzo tensa el arco. Las Gracias están plasmadas en el suave movimiento de la danza circular, con los dedos entrelazados, mientras a su lado Mercurio, que según algunos críticos representa a Julio, hijo de Lorenzo de Medici, observado fijamente por una de las Gracias, posiblemente su mujer, ahuyenta a las nubes que oscurecen el floreado jardín de Venus. En primer plano, a la derecha, avanza Flora, que es la única que mira al espectador, con la mano derecha sobre las rosas que lleva entre los pliegues de su túnica florida. A su lado, la ninfa Chloris trata de escapar de Céfiro, plasmado en tonos azules, como un malicioso espíritu del aire.
            Más allá de interpretaciones simbólicas, entre las que destaca la concepción neoplatónica: ciclo que establece una corriente ininterrumpida entre el mundo-dios y viceversa, la pintura contiene una fuerte carga de feminidad y de deseo, que encontramos en el lenguaje elocuente entre Venus, Cupido y las Gracias, y en la relación entre Céfiro, Chloris y Flora. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida está captada con la elegancia y el refinamiento de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores, que dan a La Primavera el encanto pictórico de una espléndida y luminosa obra de arte, más allá de cualquier otro significado que se pretenda buscar.
            Botticelli siembra sobre el prado numerosas flores que otorgan al cuadro la sugestión de un tapiz, continuado con formas y colores diferentes en los ropajes de la diosa Flora y en las copas de los árboles. A los tonos azules del rostro de Céfiro, Botticelli contrapone las transparencias del rostro de la ninfa Choris, quien sostiene entre sus labios una ramita florida. Las tres Gracias son muy parecidas, con las cabelleras onduladas, adornadas con perlas, pero están caracterizadas de distintos modos. Podrían simbolizar la voluptuosidad, la castidad y la belleza.
    
        R.R.C.

miércoles, 3 de abril de 2013

CARACTERES GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA

  

      


El arte barroco es aquel que se extiende desde los primeros años del siglo XVII hasta mediados del XVIII. Comienza en Italia, como consecuencia de la Contrarreforma religiosa que surge después del Concilio de Trento que, como protesta contra el luteranismo, procura fomentar la devoción, intensificando el lujo del templo y creando conjuntos lo más efectistas posible. Sus principales mecenas van a ser los Papas, que intentan retomar las riendas del poder tras la escisión producida por la Reforma, y las monarquías absolutas de Francia (Luis XIV) y España, que quieren dejar patente el poder y la gloria de sus reinados.

           En arquitectura, a la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la expresión desequilibrada del barroco. El edificio barroco se plantea como un bloque único que se articula como un todo. Sus principales características son:

-La tradicional planta rectangular o de cruz da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas.

- Las fachadas toman la forma de elipses, parábolas y presentan numerosas sinuosidades.

-Las columnas tienen basas complicadas, fustes divididos en cuerpos decorados de forma diferente o a los que se ciñen fajas de hojas o se retuercen en hélices salomónicas .

- Los entablamentos se incurvan.

- Los frontones se hacen curvos o mixtilíneos y suelen abrirse.

- Los muros pierden el sentido plano y se curvan a la búsqueda de mil quebradas perspectivas y efectos luminosos.

-Aparece el orden ondulante y el orden gigante, enriquecidos y complicados en exuberancia y fantasía.

- Los contrafuertes adoptan la forma de volutas, mientras los arcos toman la forma oval o mixtilínea.

-Las bóvedas suelen ser de cañón.

-La decoración arquitectónica es menuda y tupida, contribuyendo al sentido del movimiento.

-Hay una dramatización de la atmósfera gracias al estudio de la iluminación: violentos claroscuros, contrastes entre pronunciados salientes y entrantes bruscos...la luz guía la mirada en una dirección determinada.

-Hay una obsesiva búsqueda del efecto que no pone reparos en crear engaños ópticos: si no hay mármol, se convierte en mármol la madera; si no hay oro, se dora el yeso. Los espejos de las galerías alternan y hacen irreconocibles las perspectivas; los techos planos se convierten en bóvedas gracias a los frescos; el reflejo del agua modifica el exterior...

MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

lunes, 1 de abril de 2013

Características generales de la escultura románica

    
     La escultura románica aparece íntimamente enmarcada en la arquitectura: hay una sabia armonía entre el edificio y la ornamentación escultórica que lo invade por dentro y por fuera, pero sobre todo en el exterior es donde se acumula, con objeto de atraer la atención de los fieles que transitan, a los que invita a meditar y a instruir. La decoración tiene un fin didáctico. La iglesia se preocupó de enseñar la religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos en piedra. Los temas escultóricos se sitúan en:

      A) Las portadas son las partes del edificio donde el arquitecto románico concentra toda esta decoración: la puerta románica tiene un aspecto abocinado muy típico, formado por arcos doblados, que suelen enmarcar un tímpano, que encierra la decoración escultórica más importante, como el apocalíptico del Pantocrátor, el Cristo en majestad, rodeado por los animales simbólicos de los Evangelistas o Tetramorfos o símbolos de los cuatro Evangelistas (león de San Marcos, toro de San Lucas, águila de San Juan y hombre de San Mateo). Si la puerta es muy ancha, se refuerza el dintel sobre el que descansa ese tímpano con un soporte central o parteluz, también llamado mainel.  Las columnas y el mainel de la portada se decoran a veces con estatuas adosadas que siguen la ley de adaptación al marco, incurvándose con las columnillas y sometiéndose a su estrechez y alargamiento. A las arquivoltas se ciñen figuras humanas, animales y de toda índole.

     B) En el alero o cornisa, las cabezas de los pares simulados en piedra presentan un variado repertorio de temas vegetales o animales. A veces esas cabezas se ligan, formando una arquería ciega, bajo la que se cobijan monstruosas figurillas.       

     C) En los capiteles, que están casi siempre decorados con figuras o animales entrelazadas. También recurre el artista a los temas geométricos y, por supuesto, inserta de vez en cuando una figura humana vigorosamente unida al conjunto decorativo. Los capiteles son instructivos y se aprovechan para las representaciones de escenas del antiguo o del nuevo Testamento. Las figuras puramente fantásticas, como monstruos, dragones, grifos, etc.., son también muy frecuentes en la decoración de estos capiteles.

     D) En los ábsides, los motivos se ciñen a la forma de las ventanas. Por el interior la escultura escasea.

       El estilo  de las figuras románicas responde a un ideal abstracto. Se halla en el lado opuesto al naturalismo. El artista románico procede dentro de un reducido campo de libertad. Para la sujeción al tema se cuenta con los modelos (exempla), que son facilitados a los artistas.

Los temas más desarrollados son:

     *El juicio final, que testimonia el horror a la condenación que se pretende inculcar.

     *El pecado adopta una forma repelente: la lujuria, por ejemplo, aparece representada generalmente por una mujer a la que serpientes y sapos roen sus órganos genitales. Se pretende con ello desencadenar el asco del pecado de la carne.

     *El demonio se representa con formas de animales. Aparece bajo un aspecto ridículo, para que los fieles se convenzan de que es una estupidez servirle. De esta forma, lo cómico penetra en los dominios del arte. Lo feo se pone al servicio de lo malo, de igual suerte que la belleza sublime es atributo de Dios.

         El simbolismo  del arte románico ha sido probado por Baltrusaitis. Así dos personajes que aparecen tirándose de las barbas constituyen una representación de la Discordia, mientras que dos esposos abrazados representan la Concordia. Otros temas tratados son: temas de diablerías; juegos con intención humorística; temas de abierto matiz obsceno, con un afán de sacar a la superficie las lacras de la sociedad.


            1.- ESCULTURA ROMÁNICA DE BULTO REDONDO

             Se reduce sobre todo a las imágenes del Crucificado y de la Virgen con el Niño.

            El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir, tiene los pies clavados separadamente. Impasible al dolor, tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Es el Cristo vivo y tiene corona. Adopta dos tipos:

           a) Cristo en Majestad, como Rey de Reyes, vestido con larga túnica de mangas y corona.

b) Cristo desnudo, que sólo se cubre desde la cintura hasta la rodilla con una faldilla que cae verticalmente.

           La Virgen aparece sentada, derecha y de frente, con el Niño igualmente de frente. A veces tiene también un libro o el mundo en la otra mano. Para el artista románico, como para el bizantino, la Virgen más que la Madre, es el trono del Salvador. No existe comunicación expresiva alguna entre Madre e Hijo.

           Tanto en las esculturas de bulto redondo como en los relieves de los tímpanos, el artista románico utiliza unos pliegues en los vestidos que nos recuerda a los estilos arcaicos griegos. Los hay paralelos, concéntricos y en zig-zag.

       MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE