domingo, 24 de junio de 2012

Grupo de Laocoonte y sus hijos

     Se trata de una escultura realizada en bronce por Agesandro, Polidoro y Atenadoro de Rodas entre el siglo III y el II a de C. Su altura es de 2'42 m. El original se encontraba en el Palacio del emperador Tito, en Roma, pero se perdió. La copia, del siglo I a. C, fue realizada en mármol y se encuentra en el Museo Vaticano de Roma. El grupo nos conduce al pathos scopásico, que predominaba en la escuela de Pérgamo, en donde los sentimientos, pasiones, emociones y otros estados del alma se manifiestan en todo su esplendor. Este grupo expresa uno de los dramas más espeluznantes de la mitología griega. Representa el momento en que dos serpientes se enroscan al cuerpo de Laocoonte y de sus hijos. Es el castigo que enviaba Poseidón a este sacerdote troyano de Apolo por permitirse recelar del caballo de Troya, que los aqueos querían introducir en la ciudad.
     El grupo está realizado con una clara concepción bidimensional: se acentúa la visión frontal. Las formas de las serpientes y los cuerpos escorzados (retorcidos) de las figuras respecto del plano,  aportan sentido volumétrico a la escultura.
     La composición del Laocoonte y sus hijos se define a partir de una pirámide y de una diagonal que atraviesa toda la escultura. Por un lado, la pirámide que forman las tres figuras, con la cabeza de Laocoonte en el vértice superior, y, por otro, la diagonal resultante de unir con una línea el brazo derecho y la pierna izquierda de éste.
     La figura central, masculina, desnuda y de medidas gigantescas, lucha agónicamente por liberarse a sí mismo y a sus hijos de las dos enormes serpientes que los atenazan. La representación anatómica de los cuerpos no hace distinciones entre el padre y sus descendientes, a los cuales caracteriza con una musculatura exagerada para su edad. No obstante, el estudio anatómico es extraordinario, como podemos ver en músculos, vertebras, costillas, tendones… El efecto de claroscuro (contrastes de luces y sombras) es evidente en el rostro del padre.
     Laocoonte y el muchacho de su derecha se apoyan en una peana, mientras que el otro se eleva sobre una base distinta y más baja. El padre se encuentra en actitud semisedente; del supuesto asiento en que se apoya cuelgan unos rígidos opajes; dobla la pierna derecha y retrasa levemente la izquierda, lo cual acentúa la sensación de tensión; lucha con una de las serpientes, cogiéndola con ambas manos para evitar, por un lado, su mordedura, y por otro, su abrazo mortal. La inclinación de la cabeza barbada hacia la izquierda potencia la sensación de sufrimiento, así como la boca abierta y las marcadas arrugas de dolor. El rostro de Laoconte, no sólo expresa el intenso dolor físico que le producen las serpientes, también psicológico, porque sabe que su pueblo va a sucumbir por el ataque de los aqueos y no puede evitarlo, al igual que la segura muerte de sus hijos. Aquí se encuentra representado el dolor, tanto del cuerpo, como del alma.
     El mayor de los muchachos parece suplicar ayuda a su padre, mientras el otro está a punto de sucumbir.  Las serpientes sirven de nexo de unión entre las tres figuras. La contorsión de los cuerpos en su esfuerzo por huir de las serpientes que les aprisionan realza la sensación de movimiento. El volumen de los músculos y detalles como los ojos hundidos crean efectos de claroscuro que aumentan la emotividad de la escena.
     El grupo fue descubierto en 1506 en el mismo palacio de Tito y ejerció una influencia extraordinaria en Miguel Ángel, como podemos observar en la escultura de Moisés que preside la tumba de su mecenas el Papa Julio II, el mismo que se hizo con esta estatua para el Vaticano. Por cierto, cuando fue descubierta, le faltaba su brazo derecho y fue el único que sugirió que se encontraba doblado, como así fue cuando se descubrió cuatro siglos y medio más  tarde en el siglo XX.
      R.R.C.

La ciudad de Heidelberg

     

     Unas vistas de la ciudad alemana de Heidelberg, situada en el río Neckar y con una población de 150 000 habitantes. Es importante por su Universidad, la más antigua del país, su castillo y un centro histórico, casi todo peatonal, con muchos edificios interesantes y bien conservados. Recordar, que en esta ciudad se descubrió la famosa mandíbula prehistórica que lleva su nombre: la del hombre Heidelbergensis, uno de los primeros pobladores de Europa hace unos seiscientos mil años.
        R.R.C.
Nota: fotos del autor

La Maja desnuda y la Maja vestida de Goya

     Son dos óleos sobre lienzo  realizados entre 1798-1805, de idénticas dimensiones (95 X 190 cm.) y expuestos en el Museo del Prado de Madrid. Muy poco se sabe acerca de estos célebres cuadros, tanto sobre la época en que fueron pintados como sobre la persona que los encargó, o la persona que posó para ellos. La primera mención de las majas se encuentra en el inventario de los bienes incautados a Godoy, todopoderoso Primer Ministro de Carlos IV a principios del XIX.
   Es probable que fuera la duquesa de Alba quien solicitara a Goya un cuadro de Venus, aunque no fuera ella la modelo, como se ha dicho. En todo caso, la Venus de Goya, la Maja desnuda que nos contempla con malicia e ingenuidad, echada cobre blancos cojines, pequeña y graciosa, con la piel transparente, los rizos negros y el joven cuerpo, no es la imagen de una diosa, sino la de una mujer sensual, provocativa e incitante. Es una mujer de carne y hueso de la época del pintor. Aquí no se recurre a subterfugios para representar a la mujer desnuda, como solía ocurrir en el arte anterior. Se hace directamente, sin excusas, sin contemplaciones, algo inusual en esta época. Además, si trazamos dos diagonales, observaremos que el centro del cuadro coincide con su pubis, que aparece por primera vez en la pintura universal con vello, más escándalo no cabía, por lo que Goya tuvo que dar explicaciones a la Inquisición, y no se pudo mostrar al público, por obsceno y pecaminoso.

     Junto a la Venus de Velázquez y la Olympia de Manet, es uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte, que adquiere una mayor seducción por la presencia de la modelo, en otra tela gemela, completamente vestida. La Maja desnuda, de carnes transparentes y esplendorosas que resaltan en el blanco de los cojines y el azul del diván, hace juego con el preciosismo y el refinamiento de los vestidos y adornos de la Maja vestida. El traje blanco de esta Maja se ajusta de tal manera al cuerpo, en especial al sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. Es una mujer de la aristocracia, por su traje elegante y caro, tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura claramente sensual porque se lleva los brazos detrás de la nuca y con su insinuante mirada, parece buscar la compañía íntima del espectador.

     La Maja desnuda estuvo oculta hasta 1900. En fecha no lejana se ha pasado a considerar la diferencia de técnica y colorido que tienen los dos cuadros. En el caso de la desnuda, su pincelada es cuidada, esmaltada, dando lugar a una superficie brillante y aterciopelada de sugerente aspecto sensual. La entonación cromática es perfecta a base de verdes, grises, blancos y carnaciones, resultando un colorido de gran delicadeza. Es más neoclásico. La técnica de la vestida es más suelta, de amplias pinceladas, y el colorido más audaz, con la introducción del amarillo de la chaquetilla y el rosáceo de la banda que a manera de faja envuelve su cintura. Es una técnica más impresionista, resultando más atractivo. Parece ser que este cuadro servía de telón al otro, es decir, la maja vestida se colocaba sobre la desnuda y mediante un mecanismo, afloraba esta última. Resulta evidente que en ambas pinturas se valora el cuerpo, la belleza y sensualidad de la mujer.
      En cuanto a las inspiraciones para ambas son muchas las opiniones emitidas; éstas van desde la Venus del espejo de Velázquez hasta las figuras femeninas desnudas de Tiziano, tanto las que se denominan Venus y el Amor o Venus y la Música, como el desnudo del primer término del famoso lienzo La bacanal.
          R.R.C.

¿Cuándo te vas a casar? de Gauguin

     
     Óleo sobre lienzo pintado en 1.892 perteneciente a un coleccionista privado. Fue realizado en la isla de Tahití, durante su estancia en el primer viaje que llevó a cabo a la Polinesia francesa. Gauguin exploró caminos inéditos de la pintura. Como podemos ver, en esta tela inaugura una tendencia hacia lo exótico - el primitivismo – extiende el color en campos extensos, encajándose nuevamente dentro de la línea por él restaurada, ya que se había perdido con la evolución del Impresionismo. Busca la armonía de las masas cromáticas, del hombre con la naturaleza. Crea composiciones simplificadas, estáticas, atendiendo al sentimiento. Estos indígenas que podemos ver en el cuadro, poseen sentimientos claros y sencillos, no son personas complicadas, ni angustiadas, o preocupadas por el éxito y por los demás quehaceres de la nueva sociedad industrial y financiera, que se estaba abriendo paso a finales del siglo XIX, como la que Gauguin estaba acostumbrado a ver en el viejo París, y que tanto rechazaba. El alma pura indígena, con sus reacciones tan diferentes a las de los occidentales, se sintetiza en gestos simples, en miradas profundas, conmovedoras... Son figuras impolutas las de estos indígenas. El título del cuadro hace referencia a la situación de casadera de la joven mujer que aparece en primer plano, mientras que el papel de la segunda, más madura y experimentada, trataría de asesorarle y, llegado el caso, de buscarle novio.
     Escenarios lejanos son incorporados por primera  vez al arte, poniendo de moda el primitivismo; con predominio de la pintura plana encerrada en perfiles bien ceñidos, al igual que hacía en su época europea. Por último, esta pintura tiende un puente hacia el fauvismo,  un nuevo movimiento artístico del siglo XX.
        R.R.C.

martes, 19 de junio de 2012

Lago de Constanza

     Situado entre tres países: Alemania, Austria y Suiza, tiene una extensión de 535 km. cuadrados y una profundidad máxima de más de 250 metros, aunque la media no alcanza los 100 metros (para ser un lago tiene una profundidad considerable). Sus medidas son: 63km. de largo y 14 de ancho y cuenta con tres pequeñas islas. Su origen es tectónico y glacial, ubicado frente a los Alpes por su ribera sur.
     Sus orillas se encuentran muy pobladas (la ciudad más importante es la que lleva su nombre) y llenas de lugares pintorescos, con calles concurridas donde poder pasear mientras se admiran viejos y bonitos edificios, pequeñas plazas repletas de flores y lugares donde sentarse a descansar y relajarse.
     Es el mayor lago de Alemania y se mantiene con las aguas que aportan varios ríos,  pero lo más curioso es, que el Rin entra por una orilla y lo abandona por otra.
        R.R.C.
Nota: foto del autor

lunes, 18 de junio de 2012

Mar Muerto


      El Mar Muerto, es un lago endorreico (que no evacua cantidades significativas de agua ni por desagüe superficial ni por infiltración) de poco más de 800 km. cuadrados, ubicado  entre Israel, Palestina y Jordania. Tiene 76 Km. de largo y 16 Km. de anchura máxima y  es el lugar más bajo de la Tierra, situado a más de 400 metros por debajo del nivel del Mediterráneo. Así, pues, nos encontramos con la presión atmosférica más alta del planeta, con un 15%  más de oxígeno, muy superior a cualquier otro sitio. El porcentaje de sal en sus aguas no tiene comparación con ninguna otra concentración de agua salada natural. Alcanza un 350 por mil, es decir, 10 veces más que cualquier otro mar u océano. Tal cantidad de sal en sus aguas no permite ningún tipo de vida, de aquí su nombre. Entre los minerales que encontramos en sus aguas, 12 de ellos no aparecen en ningún otro lugar. Por otra parte, la alta presión atmosférica, la gran concentración de oxígeno y las pequeñas gotitas en suspensión en el aire, como consecuencia de la evaporación por las altas temperaturas que allí se registran (es fácil que se alcancen los 45º a la sombra), filtran los rayos ultravioleta del Sol, impidiendo que lleguen gran parte de ellos lleguen a la superficie, evitando las graves quemaduras que se producirían si lo hicieran.
     El único rio que desemboca es el Jordán, pero debido a que cada vez se utiliza más para cultivos, apenas aporta su caudal a este pequeño mar, que junto con la gran evaporación, que como ya he indicado antes se produce en esta zona cálida y desierta, se está reduciendo cada vez más, tanto en extensión (en relativamente poco tiempo ha perdido más de 200 km. cuadrados) como en profundidad, desde los 400 metros de profundidad máxima en la parte norte, a los poco más de 6 en el sur, con una media de 120 metros.
     La historia del lugar, se remonta a las ciudades bíblicas de Sodoma y Gomorra, ambas destruidas por Dios con una lluvia de fuego y azufre por sus pecados. Hay quién plantea que, en la actualidad, sus restos se encontrarían bajo las aguas del Mar Muerto. ¿Qué hacían dos ciudades en un lugar tan árido, cálido e inhóspito?, probablemente, se dedicaban al comercio de la sal, tan abundante en esta zona. En sus proximidades también se encuentran las ruinas  del monasterio de Qumrán, habitado por los esenios en tiempos de Cristo, pues sabemos que se bañaban en sus aguas todos los días. Precisamente a mediados del siglo XX, en unas cuevas de los alrededores se descubrió su biblioteca, convirtiéndose un uno de los descubrimientos más importantes de la arqueología.
      Por último, una de las características y atractivos conocidos de este mar, es que el cuerpo humano flota en sus aguas, debido a su alta densidad, pero nos impide movernos con facilidad, nadar en él se convierte en una ardua tarea. Si no fuera por los hoteles y otras construcciones, con el objetivo de atraer a los turistas a sus costas, sería uno de los lugares más desolados del planeta, un espacio único, una maravillosa desolación.
      R.R.C.
Nota: fotos del autor

domingo, 17 de junio de 2012

La Capilla Sixtina: La Creación de Adán

       El Papa Julio II encarga a Miguel Ángel en 1508 la decoración al fresco de la Capilla Sixtina, mandada construir por Sixto IV en 1473. La Capilla tiene unas dimensiones de 39 m de largo por casi 14 de ancho, lo que proporciona más de 500 m2 de bóveda, pintada de color azul lapislázuli, a 25 m de altura. Entre 1508 y 1512 lleva acabo esta ingente obra, para lo cual simuló diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias del Antiguo Testamento: La creación del sol y la luna, La creación del hombre, El diluvio universal, La embriaguez de Noé,….. 
      El conjunto de la bóveda exhibe un impresionante fresco con más de 300 cuerpos humanos en una secuencia concebida de modo unitario. En toda la bóveda destaca la concepción escultórica de Miguel Ángel, como se aprecia en la rotundidad de los torsos y las contorsiones de los cuerpos. Para conseguir que cada figura tuviera una postura diferente a los demás, el artista realizó innumerables estudios y esbozos previos. Los cuerpos desnudos y la extrema naturalidad de los gestos revelan su profundo conocimiento de la anatomía humana. Sin embargo no siguió las reglas de la perspectiva, sino que las figuras se entrelazan de manera artificiosa y en multiplicidad de movimientos. Sus formas, robustas y dilatadas, se engrandecieron a medida que iba pintando, siendo más grandes conforme nos acercamos al altar, y las pinceladas son más libres y enérgicas.
       Por primera vez en la historia del arte religioso, la concepción doctrinal es del artista que no acepta la propuesta papal. La arquitectura pintada no es solo marco, sino parte integrante de la obra, produciéndose, también por primera vez una fusión de todos los elementos figurativos en síntesis de arquitectura, pintura y escultura.
      La restauración de las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina llevada a cabo entre 1990 y 1994 reveló unos colores fuertes y luminosos; el verde y el violeta, los dos colores litúrgicos de la misa, predominan sobre el resto.

      Se trata de una de las escenas pintadas por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. Está situada en uno de los rectángulos mayores por lo que su disposición es más amplia, la intensidad del tono de los colores es mayor y la búsqueda de un efecto de bulto redondo y del espacio es también mayor. La escena se compone de dos grandes unidades plásticas de gran sencillez:
        Dios con el dedo tendido hacia Adán le transmite la vida. Las manos de Dios y de Adán, son las manos más expresivas de toda la historia de la pintura. Es un dios de larga barba y cabellos blancos, lleno de sabiduría y de gesto bondadoso, aunque terrible, es lo que se llama “TERRIBILITÁ MIGUELANGELESCA” y que expresa el fuerte ánimo, una gran energía y una mirada penetrante e incisiva. Vestido con una sencilla túnica de color violeta e impulsado sobre un coro de ángeles representados como jóvenes efebos, todos sin alas, desnudos, en distintas posiciones, con una gran variedad de escorzos que aumentan la profundidad de la escena, alejados de los cánones clásicos. Dios aparece en la inmensidad del cielo con un manto envolvente, majestuosamente hinchado. Se acerca al mundo desolado y vacío de Adán.  Éste no puede despertar por sí solo, necesita la energía divina. Dios actúa como un escultor al dar forma a la primera imagen del hombre dotándola de toda la belleza física y espiritual que correspondería al primer ser humano.
         Frente al movimiento del primer grupo, destaca el cuerpo de Adán, tendido sobre un suelo verde azulado, que recibe el hálito de vida a través del dedo de Dios que hace que esa materia inerte -de aspecto ideal- comience a moverse y sentir. Cada parte de su anatomía responde despertándose lentamente a la vida. Su mirada es inocente, agradecido con su creador. Como en otras escenas, ésta es también concebida de forma esencialmente escultórica. El esplendor corpóreo expresado a través de la musculosidad casi sobrenatural es un requisito de la belleza material y espiritual.
       Los colores de la Creación de Adán resaltan por las armonías que establece entre los tonos cálidos y los tonos fríos: los rosados y marrones del desnudo resaltan sobre el verde azulado del suelo sobre el que yace Adán; mientras que en la figura del Creador los tonos rosa-violáceo de la ropa resaltan en el fondo oscuro de la profundidad del manto. El drapeado, el juego de los pliegues del manto que envuelve a la figura del Creador y proporciona una mayor intensidad a su movimiento están estudiados atentamente. El claroscuro está conseguido mediante la degradación de los tonos y la variación de la intensidad de los colores.
       Miguel Ángel tardó cuatro años en pintar todo el techo de la Capilla Sixtina, llamada así en honor del papa que mandó construirla. Desde un primer momento fue admirada y respetada como una de las grandes obras del arte universal.
       R.R.C.

viernes, 15 de junio de 2012

Las Meninas de Velázquez

      
      A la pregunta sobre qué salvaría del Museo del Prado en caso de incendio, Dalí contestó que el aire de Las Meninas. El crítico de arte alemán Carl Justi afirmó: “No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste”. El pintor barroco Luca Giordano dijo en 1700 que era la “teología de la pintura”. Así, podríamos seguir con una interminable lista de comentarios que este cuadro ha dado lugar desde que empezó a ser conocido.
     Pintado en 1656, es un óleo sobre tela de 318 x 276 cm. conservado en el Museo del Prado de Madrid. La escena representa a Velázquez mientras está ejecutando un gran cuadro, que no nos ha dejado ver y ha dado lugar a multitud de hipótesis. Una de las más habituales nos dice, que estaba pintando a los reyes que aparecen reflejados en el espejo del fondo. Lo que sí podemos ver son los personajes que aparecen en este gran lienzo, un total de once, por lo que nos encontramos ante un retrato de grupo, concretamente, de la familia real española, junto con algunos de sus asistentes de la Corte. Además del autor; a su izquierda, vemos a doña Agustina Sarmiento, la infanta Margarita, como personaje principal y central (sabemos que Velázquez sentía un cariño especial por ella, la pinta en otras ocasiones, a lo que hay que añadir que en este momento era la heredera del Trono), doña Isabel de Velasco, la enana Mari Bárbola y el enano Nicolasito Pertusato, que apoya su pie sobre un perro, representado con tal naturalismo, que sólo le falta ladrar.
     En un segundo plano, los nobles religiosos doña Marcela de Ulloa y un guardadamas ¿don Diego Ruiz de Azcona?; en el vano de la puerta que se abre sobre la pared del fondo, el aposentador don José Nieto mientras sube los peldaños de una corta escalera. En el espejo colocado al lado de la puerta, en la zona central del cuadro, se reflejan los bustos de la reina Mariana de Austria y del rey Felipe IV,  en pose para ser retratados, si seguimos la hipótesis mencionada.
     El ambiente es un gran salón, muy alto (todos los personajes están comprendidos en la mitad inferior del cuadro), cuya parte central la ocupa la infanta Margarita, limitado a la izquierda por la gran tela sobre la cual Velázquez está pintando, apoyada sobre un caballete; por el suelo y el cielo raso, y por las dos paredes en ángulo recto: en la lateral se abren altas ventanas por las que no entra luz (a excepción de la primera y la última); sobre la del fondo, la puerta que da a una escalera y, bajo dos grandes cuadros con motivos mitológicos, el famoso espejo con las figuras reflejadas de los soberanos, probablemente inspirado en otro espejo del famoso cuadro “El matrimonio Arnolfini” de Van Eyck, que Velázquez conocía muy bien, pues formaba parte de la colección de obras de Felipe IV.
     La impresión de una "visita" al estudio del maestro está acentuada por las actitudes de los personajes y, sobre ella, es el momento preciso que recoge el lienzo (en este sentido el cuadro se adelantaría a la fotografía), podemos plantear lo siguiente: Velázquez, se encontraba pintando en su estudio del desaparecido Alcázar de Madrid. La infanta Margarita, junto con sus cuidadoras, las dos Meninas (es un término portugués) y otros personajes de la Corte, deciden hacer una visita al pintor, mientras tanto, doña Agustina Sarmiento le ofrece de beber en una pequeña jarra de barro y, en ese momento, aparecen los Reyes, o sea, sus padres, por una puerta frente a ella. Y así, podemos explicar la reacción de todos los personajes. 

     Velázquez se ha dado cuenta y deja de pintar, lógicamente como señal de respeto; doña Agustina Sarmiento no lo ha percibido todavía, pues está ocupada con la jarrita, pero sí doña Isabel de Velasco, que está iniciando una genuflexión ante la presencia de sus Majestades; la propia Infanta dirige las pupilas hacia sus padres retirando su atención del perro y del enanito Nicolasito, que sigue jugando o molestando al pacífico animal; sin embargo, Mari Bárbola sí se ha percatado de la presencia real y muestra una actitud respetuosa, al igual que el guardadamas que aparece detrás y guarda silencio mirando fijamente; mientras tanto, Marcela Ulloa sigue hablando con él, porque todavía no los ha visto; por último, José Nieto, a punto de irse, se detiene a presenciar tan importante visita. Obsérvese la elegancia  y buena presencia del propio pintor, si tenemos en cuenta que tenía cincuenta y siete años cuando realiza esta obra. Respecto a la cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho, se añadió posteriormente; por él mismo, o incluso, por el propio Rey, como indican algunos.      
     La construcción de la perspectiva del ambiente es ejemplar, el “cubo” que atraviesa la tela posee una sorprendente profundidad y siempre ha asombrado y fascinado al visitante. No se trata de un espacio “pasivo”, pues los personajes en primer plano no se dirigen al espectador, sino a la pareja real, más allá del observador, quien se siente físicamente incluido en la composición, como dentro de un espacio cerrado, incluso a su espalda.
     La figura encuadrada por la puerta del fondo (José Nieto), en la que convergen, significativamente, las líneas de la perspectiva, sugiriendo casi la presencia del observador-visitante que ha entrado en la escena, la ha atravesado y, ahora, mientras sale por la puerta del fondo, se vuelve para mirar. No se trata sólo de un extraordinario ejemplo de “caja espacial”, es decir, de un cubo al cual se le quita una pared para mostrar el interior, sino de un espacio cúbico integral que incluye al público.
     Frente al cubo de Las Meninas, es lógico pensar, que el logro de la profundidad del estudio, con las figuras que allí trabajan y viven, incluidos los nobles y el aposentador, no significa sólo la representación de la tercera dimensión, sino también la conquista magistral de la cuarta dimensión, por medio de un mágico mecanismo vital que da vida a los personajes en nuestra sensibilidad.
       Sin duda alguna, nos encontramos ante una de las obras maestras más importantes de todos los tiempos. Una verdadera lección de pintura, que recoge todos los logros conseguidos por los artistas hasta ese momento. Un cuadro para no olvidar. 
       R.R.C.

martes, 12 de junio de 2012

Cozumel, una isla en el Caribe


     Frente a la costa de la península de Yucatán se encuentra la isla de Cozumel (la tercera más grande de México) que significa “Tierra de Golondrinas” en lenguaje maya, tan solo a 18 Km. en barco de la ciudad costera de Playa del Carmen, situada en la famosa Rivera Maya, unos 60 Km al sur de Cancún.
     Es una isla con muchísimo espacio virgen y un municipio, San Miguel, con cerca de 80000 habitantes. Tiene una superficie de 647 Km cuadrados, 48 Km de longitud y 14 de anchura máxima. Hay magníficas playas en donde bañarse, de aguas transparentes, arena blanca y peces de colores, con unos extraordinarios fondos marinos de arrecifes de coral, para los que le interese la práctica del buceo. En sus calles, plazas, bares, terrazas, restaurantes y tiendas se vive el típico ambiente caribeño. Los orígenes de su poblamiento se remontan al siglo II a. de J.C. y desde entonces se dieron sucesivas oleadas migratorias. En sus costas se celebró la primera misa católica de México a principios del siglo XVI, y desde allí, Hernán Cortés inicia la conquista del continente americano. Más tarde fue refugio de piratas y corsarios que tenían el caribe como centro de sus fechorías. Ya en la actualidad, es uno de los enclaves turísticos más visitados por los grandes cruceros que recorren los mares.
          R.R.C.
 Nota: fotos bajadas de Internet.

miércoles, 6 de junio de 2012

Nacimiento de Venus de Botticelli

       Se trata de una pintura al temple sobre tela (174 X 279 cm) actualmente en la Gallería de los Uffizi de Florencia. Pintada entre 1484 y 1486. La persona que encargó este cuadro a Sandro Botticelli para su casa de campo fue un miembro de la familia de los Médicis. El papel de la diosa fue interpretado por Simonetta Cattaneo de Candia, “ la bella Simonetta”, una musa florentina esposa de Marco Vespucci que fue retratada por el autor del cuadro en varias ocasiones. Era tal su belleza que todo noble de la ciudad quedó loco por ella, entre otros Lorenzo y Giuliano de Médicis, y por supuesto, el propio pintor, que estuvo toda su vida enamorado de ella e incluso después de su temprana muerte a los 23 años, unos diez años antes de que Botticelli terminase el cuadro. Todas las mujeres de los cuadros del artista se parecen a Simonetta, como se ha visto en muchos retratos póstumos que él pintó de ella. Llegó a solicitar ser enterrado a sus pies en la iglesia que los Vespucci poseen en Florencia y así se hizo a su muerte en 1510, más de 30 años después del fallecimiento de su musa. 
      En este lienzo  se representa una escena con cuatro personajes en un idílico paisaje. Las dos figuras de la izquierda, Céfiro y Cloris,  simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus.  Desde los tiempos de la Roma clásica nunca se había representado a esta diosa pagana desnuda con tal tamaño. El desnudo femenino considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, es recuperado en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus finas facciones, se acerca más al ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. A la derecha, la Hora de la primavera tapa con su manto a la diosa, en señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos. Los personajes adoptan el «paso de danza» con el que parecen flotar sobre el paisaje, realzando su carácter etéreo. Para algún autor es el más bello poema dedicado al cuerpo femenino. Es ritmo, melodía, poesía. Se mueve todo a impulsos del Céfiro, que incurva el cuerpo de Venus y riza las olas del mar.
      En el aspecto técnico destaca el cuidadoso trabajo de Botticelli en la elaboración de cada personaje y cada símbolo. Para ello se sirve de un depurado dibujo en el que predomina la línea sobre el color. En la obra de este artista se revela el protagonismo del dibujo que caracteriza a la escuela florentina del Renacimiento. Destaca el delicado trabajo de las formas naturales en el tratamiento del paisaje. Pero no es un paisaje simbólico, que marcaría un retorno al tardogoticismo, sino más bien la representación de la naturaleza transfigurada. Una naturaleza que aporta sus elementos básicos que alcanzarán su esplendor al ser reinventados por la razón y la imaginación humanas. Aunque la perspectiva no es su preocupación fundamental, no se olvida de ella, como podemos ver en su recortada línea de costa que nos permite adentrarnos en el cuadro.
      La venus  de Botticelli es tan bella que no nos damos cuenta de ciertos errores técnicos. En el tratamiento del cuello y el hombro de Venus se observan ciertas deformaciones, la antinatural caída del brazo izquierdo, e incluso los pies hinchados de la diosa. Pero tales «errores» contemplados en la globalidad del cuadro, acentúan su idealización al crear líneas onduladas y suaves que incrementan la elegancia de esta Venus, que pasará a ser considerada como el modelo de belleza femenina del siglo XV.
         R.R.C.