lunes, 17 de diciembre de 2012

"Hermes con Dionisos niño" de Praxiteles

     Descubierto en las excavaciones de Olimpia a fines del siglo pasado, en el mismo lugar donde la describió el geógrafo e historiador griego del siglo II Pausanias es la primera estatua  original de un maestro de primera fila, aunque otros creen que se trata de una copia romana. Está realizada en mármol de Paros, mide 2'13 m de altura y se encuentra actualmente en el Museo Arqueológico de Olimpia.
     La estatua representa a Hermes, el dios mensajero, totalmente desnudo, en el acto de transportar a Dionisos niño desde el Olimpo hasta la mansión de las ninfas, encargadas de su crianza. El grupo destaca por un gran virtuosismo técnico, la calidad del modelado, la flexibilidad de las figuras y la delicadeza de las superficies perfectamente pulidas, aunque en la espalda presenta las marcas de los golpes del cincel.           
      La famosa curva praxiteliana, que huye de la línea vertical y estática e imprime ligereza a las figuras, hace que el cuerpo de Hermes se desplace del eje vertical y forme una seductora S invertida que le proporciona un sutil equilibrio entre el movimiento y el reposo. La elevación de la cadera de Hermes -consecuencia directa de la ondulación del torso- y la elegancia con que están definidos los músculos hacen que la escultura pierda tensión y gane sensualidad. La sinuosidad de su figura destaca aún más por el contraste que se establece con la verticalidad del pequeño Dionisos y la de la túnica, que, lejos de tener unos pliegues ordenados y paralelos como los del friso de las Panateneas, muestra una caída natural, semejante a la real.
      Las esculturas de Praxiteles son de una gran delicadeza y se oponen con sus gestos a las esculturas musculosas del siglo anterior, con una sensualidad refinada que raya en la feminidad y el amaneramiento. Sus personajes presentan un carácter triste y blando.
       En la referencia al futuro del pequeño dios como divinidad del vino, Hermes le muestra un racimo de uvas (en la mano derecha perdida), que el niño intenta coger, lo cual, nos podría indicar su futura inclinación por la bebida, además de recibir el grupo esa nota de humanidad que tienen todos los dioses en el arte de Praxiteles. La parte inferior de las dos piernas y el pie izquierdo de Hermes, que tampoco se conservaban, han sido reconstruidos. El soporte del grupo escultórico, innecesario si hubiera sido ejecutado en bronce, representa el tronco de un árbol cubierto con la túnica plegada que produce un bonito efecto de claroscuro.
     R.R.C.
           
Nota: imágenes obtenidas de Internet

sábado, 15 de diciembre de 2012

"La boda campesina" de Brueghel el Viejo

     Se trata de una pintura al óleo sobre soporte de madera de 124 x 168 cm conservada en el Museo de Historia del Arte de Viena, ejecutada en 1567 por el pintor flamenco Pieter Brueghel, que trata de mostrarnos una escena costumbrista de la sociedad campesina del siglo XVI. El autor reflejó fielmente la vida del pueblo de este lugar del norte de Europa y fue uno de los más grandes artistas de su época, que se corresponde con el Renacimiento. En él, el gusto por la anécdota se da paralelamente a una amplitud compositiva, además de ser fieles retratos, como podemos observar en ésta y otras obras suyas. Por otra parte, no es un cuadro habitual del autor, pues prefiere representar escenarios al aire libre, como aldeas, paisajes etc. y no interiores como el que nos ocupa.  
     La fiesta tiene lugar en un granero, organizada de tal manera, que no aparezca apiñada y confusa, pese al elevado número de personajes. El espacio está lleno de gente y de vida. Al fondo aparece un numeroso grupo preparado para entrar y participar en el festín, mientras dos corpulentos porteadores de comida situados en un primer plano transportan sobre una puerta descerrajada platos de gachas preparados para servir. Dos músicos amenizan el banquete con sus gaitas, éstos serían juglares que recorrían Europa y que pasaban grandes carencias, como podemos comprobar en los ojos desorbitados mirando las viandas, de uno de ellos. Mientras tanto, los comensales disfrutan de la comida, dispuestos a ambos lados de una improvisada y larga mesa que sigue una línea  diagonal. Es evidente la preocupación por situar a los personajes en un espacio real y el empleo de vivos colores que acentúen la celebración.
     Siguiendo las opiniones aportadas en una conferencia pronunciada por la doctora Paloma García Picazo, es sorprendente que nadie ríe, pese al carácter festivo del acontecimiento, pues el acto de comer es solemne. Aparece un mantel sobre la enorme mesa que concentra la atención de la pintura; todo un lujo, si se tiene en cuenta la extracción humilde de los participantes, aunque es preciso recordar que estamos en Flandes y Países Bajos en donde la industria textil es su carta de presentación. Llaman la atención los zapatones  anudados que calzan los personajes, tenemos que tener presente que Brueghel trabajó para el gremio de zapateros en su juventud, en cierto modo, estos serían los zapatones de su infancia. Los pequeños papeles escritos sobre las cabezas de los comensales podrían indicar que parte de los presentes estaban alfabetizados. La novia, que aparece al otro lado de la mesa, es la única mujer que va destocada, detrás de ella, pende un paño de color verde símbolo de la esperanza, por lo tanto, el color adecuado para la contrayente, sobre la que cuelga un pequeño cestillo a modo de dosel. Con los pulgares cruzados (gesto que no es casual, pues el pulgar es el dedo de Venus y tiene una connotación sexual) su rostro, un tanto inocente, muestra  satisfacción. La doctora García Picazo, va más allá, y apunta que, posiblemente, la novia le ha dado su virginidad al noble del que dependía, y su primer hijo sería del Señor, como era costumbre en la época, para que éste tuviese asegurada su descendencia. En el cuadro aparecen representados los tres estamentos: el noble a la derecha, con la espada al cinto, símbolo de su estatus y su poder. Al lado, el perro galgo que le acompañaba en la caza, actividad reservada exclusivamente a los señores, por lo tanto, un perro de estas características de nada serviría a los campesinos. A continuación, vemos a un fraile franciscano, representante de la iglesia, conversando con el noble. Como podemos comprobar, ninguno de ellos se interesa por la comida, no la necesitan, estaban bien comidos. Otro tanto podríamos decir de la pujante burguesía, que también aparece  representada, el único sentado en una silla con respaldo, al lado de su mujer, dedicado al comercio o las finanzas, posiblemente burgueses judíos, que tampoco muestran interés por lo que allí se sirve. Hay quién indica, que esta pareja podrían ser los padres de la novia. Y, todos los demás, personifican el tercer estamento, el pueblo bajo, el que aprovecha el banquete para comer y beber, acción que no podían realizar todos los días como sería deseable. Las dos gavillas de paja con un rastrillo que cuelgan de la pared de adobe enlucida, pueden simbolizar la separación del trigo de la paja, como manifiesta el Evangelio, pero tampoco podríamos excluir que podía hacer referencia al duro trabajo que realizaban los campesinos durante todo el año. Por último, la niña regordeta que se chupa el dedo untado en el plato, vendría a ser el pueblo ignorante que se limita a comer, y no a hablar entre ellos.
     Bueno, ya va siendo hora de que hablemos del novio, del que todavía no hemos dicho nada, el problema es que no se sabe quién podría ser, no está nada claro. Podría apuntar los tres candidatos más probables y que el lector elija: en primer lugar, el crítico de arte E. Gombrich se inclina por el personaje que está con plato y cuchara en mano a la derecha de la novia y que no parece atender al comensal que le habla, pues sólo muestra interés por la comida; otros, sugieren que el novio podría ser el personaje de negro sentado frente a la novia, que se echa hacia atrás jarra en mano y podemos ver parte de su rostro; y el hombre que aparece inclinado llenando jarras de vino blanco, o cerveza, que aparece a la izquierda del cuadro y con una buena vestimenta de color verde, lo podríamos incluir entre los posibles candidatos.
      R.R.C.

martes, 11 de diciembre de 2012

"La fragua de Vulcano" de Velázquez

     Pintado en 1630, en su primer viaje a Italia (1629-1631) es un óleo sobre tela, de 223 x 290 cm. No fue ningún encargo real, pero pronto pasó a la colección de Felipe IV y hoy se expone en el Museo del Prado de Madrid. Velázquez recrea la escena de La Metamorfosis de Ovidio y se inspira en un grabado del pintor italiano Antonio Tempesta realizado unos años antes. La fragua de Vulcano nos aleja definitivamente de la época tenebrista velazqueña. Es la primera obra de tipo mitológico que realizó y en ella conjuga perfectamente la fábula con lo real. Logra dar la sensación de instantaneidad, del preciso momento en que Apolo entra en el taller del dios herrero Vulcano y le anuncia que su esposa Venus, diosa de la belleza, le ha engañado con Marte, dios de la guerra. Como si se tratase de una fotografía, todos los personajes, formando una composición unitaria quedan paralizados en un fugaz momento, en movimientos de absoluta naturalidad.
      Excepto el aura que rodea la cabeza de Apolo, todo el cuadro pertenece al mundo de lo humano: la fealdad de Vulcano, apeado de su deidad, la corporeidad de los herreros, la propia fragua polvorienta. Sin embargo, el rostro de Apolo tiene un tratamiento de divinidad, perfilado en bellas formas luminosas, en las que el cuerpo del dios aparece envuelto en un manto rojo-anaranjado.
      Una de las facetas más celebradas de esta obra es su composición y la ligazón fácil entre los personajes que forman la escena en posturas sueltas, en los que lleva a cabo un estudio perfecto de brazos, bustos, musculatura, etc., individualizados en los volúmenes de los cuerpos por la luz, y reunidos por la estructura de la composición. El herrero colocado de espaldas nos recuerda las estatuas de los héroes griegos y romanos. El más expresivo de todos es el personaje que éste tiene a su lado, despeinado, desfigurado, con gesto de gran sorpresa que se acentúa con su boca entreabierta.  Como en las obras precedentes, los colores varían desde los tonos ocres claros, después más oscuros, hasta los marrones de tierra tostada, con las dos tonalidades encendidas del manto de Apolo y del trozo de metal incandescente sobre el yunque.
    R.R.C.     

domingo, 9 de diciembre de 2012

LAS TABLAS DE LA LEY


     Los Diez Mandamientos, las tablas de la ley que Dios entregó a Moisés en el monte Horeb en el centro de la península del Sinaí, tal y como recoge el libro del Éxodo, el segundo de los cinco libros que componen el Pentateuco, la Torá judía. Aquí se encuentran enunciados los diez mandatos más importantes que Yahveh impone al pueblo elegido, la ley de leyes, el camino a seguir. En ellos se establecen las relaciones del pueblo de Israel con Dios y entre ellos mismos, de una manera clara, precisa y contundente; no dejan lugar a dudas. Para conservar estas tablas sagradas que provienen  directamente del Cielo, se construyó el Arca de la Alianza, siguiendo las instrucciones que, según el propio Moisés, el mismo Dios le indicó. Debía estar hecha de madera de acacia y forrada de láminas de oro, con unas anillas para poder ser transportada allá donde fuere su pueblo. Ésta, a su vez, se encontraba guardada en la Tienda del Encuentro, realizada también con indicaciones precisas venidas de Dios, si seguimos el texto del Antiguo Testamento. Una vez que el pueblo judío ocupó de una manera estable la Tierra Prometida, el Rey Salomón, mandó construir el Templo de Jerusalén para albergar de una manera definitiva el Arca de la Alianza, que representaba la presencia real de Dios en medio de su pueblo. Allí estuvo hasta la caída y destrucción del Templo y de la ciudad en el año 587 antes de J.C por las tropas de Nabucodonosor II, rey de los babilonios.Ya no se vuelve a mencionar más el Arca, desaparece para siempre de la historia de Israel, pues, cuando vuelve a levantarse a finales del VI antes de J.C. un segundo Templo, éste ya no alberga el Arca y, por ende, Los Diez Mandamientos que contenía. ¿Dónde está?, lo único seguro es que desapareció.
     Según la Biblia, las Tablas de la  Ley estaban hechas en piedra. Pero ¿de qué piedra?, ¿podrían ser de una piedra cualquiera? Hay quién afirma que éstas no eran de tal material, sino de barro cocido, es decir, tablillas de arcilla semejantes a las encontradas en multitud de yacimientos de Mesopotamia, a fin de cuentas el pueblo judío procede de la ciudad mesopotámica de Ur, que conducidos por Abraham se trasladaron a Canaán y allí estuvieron antes de penetrar en Egipto. Una piedra muy preciada en estas tierras era la diorita, en la que representaban a personajes importantes como sacerdotes que llevaban inscritas oraciones, como la famosa estatua de Gudea, rey-sacerdote de Lagash. De mediados del siglo XVIII antes de J.C. es el conocido código de Hammurabi, uno de los códigos de leyes más antiguo que se conoce y que influyó en otros posteriores, incluido el Antiguo Testamento, se encuentra hoy en el Museo del Louvre. Es un bloque de 2,25 metros de alto realizado en diorita,  pues la importancia  del contenido legal que presenta así lo requiere, ya que el mismo dios Shamash, como vemos en la parte superior del monolito, hace entrega de este código de leyes al propio Hammurabi.
    
     Moisés y el pueblo de Israel salieron de Egipto antes de adentrarse en el desierto del Sinaí y recibir las Tablas de la Ley. El lapislázuli, era una de las piedras más valoradas, si no la que más, por los antiguos egipcios. La encontramos en multitud de objetos y amuletos muy importantes para ellos. Las joyas de oro y este material, eran dignas de faraones, el único dios viviente que podían ver sobre la Tierra. En los textos escritos se deja constancia del aprecio de esta piedra que importaban de oriente, recorrían larguísimas distancias desde el lejano Afganistán, para acarrearla hasta el país del Nilo.

     El lapislázuli de calidad, posee un color azul intenso, que recuerda el cielo en el crepúsculo, incrustada en la piedra aparecen puntitos de pirita, que producen reflejos dorados como las estrellas brillantes al anochecer. La calcita, que tiene un aspecto gris y blanquecino apenas se deja ver en las buenas piedras. Su dureza es de 5,5 en la escala de Mohs y es factible obtener lajas de piedra de variados tamaños. Se puede moler y utilizar para obtener pintura de este bello color, y así aparecen multitud de bóvedas y cúpulas de iglesias cristianas que hacen referencia al firmamento,  al cielo. De este azul, salpicado de estrellas doradas, se encontró Miguel Ángel la bóveda de la capilla Sixtina, antes de pintarla tal y como la conocemos hoy.
     ¿Qué mejor fondo y soporte de piedra, que el lapislázuli, para grabar los Mandamientos que vienen del Cielo? Los hebreos la conocían en Egipto y sabían de su valor. El propio Moisés, posiblemente fue un personaje importante antes de abandonar el país de los faraones y, como tal, tener gustos refinados y ser el lapislázuli una de sus piedras de referencia. Las leyes más importantes del antiguo pueblo judío no podían estar grabadas en cualquier material, como no lo estaban las de otros pueblos de la época. Además, como hemos visto más arriba, el Arca que las contenía estaba hecha con la madera más preciada forrada del dorado metal, por dentro y por fuera, la combinación de esta piedra con el oro sería perfecta, produciendo un gran impacto cromático.
    
      El lapislázuli, por la importancia que tenía en el país donde habían residido muchos años, por su aspecto, por su belleza, por su simbología (el cielo estrellado), parece un material posible y adecuado para grabar en él Los Diez Mandamientos.

      R.R.C.
 Nota: imágenes de lapislázuli bajadas de Internet.

domingo, 25 de noviembre de 2012

La escritura jeroglífica en el Antiguo Egipto


     Es el sistema de escritura inventado por los antiguos egipcios que se prolongó desde el 3250 antes de J.C. hasta, concretamente, el 24 de agosto del año 324 después de J.C. en el que se grabó la última inscripción en el templo de Filé (isla del Nilo próxima a la ciudad de Asuán en el Alto Egipto). Para su desciframiento fue necesario el descubrimiento en 1799 en el norte del país de los faraones de la piedra de Rosetta, de granodiorita , en la que aparece un decreto del Rey Ptolomeo V fechado en el 196 antes de J.C. con un texto en tres tipos de escritura: jeroglífica en la parte superior, demótica (una variedad cursiva, simplificada de los jeroglíficos) en el centro y griego clásico en la parte inferior. Esta última lengua ya se conocía y fue fundamental para buscar las equivalencias en las otras dos primeras formas  de escritura. De este asunto se encargó fundamentalmente Jean- François Champollion, filólogo  francés del siglo XIX, considerado padre de la egiptología  por este hecho. Él mismo decía: “Soy adicto a Egipto, Egipto lo es todo para mí”. Su hermano le apoyó en esta ardua tarea, dándole ánimo y también económicamente: “No te desanimes con el texto egipcio; éste es el momento para aplicar el precepto de Horacio: una letra te llevará a una palabra, una palabra a una frase y una frase a todo el resto, ya que todo está más o menos contenido en una simple letra. Continúa trabajando hasta que pueda ver tu trabajo por ti mismo…”. El conocimiento que Jean-François  tenía de la lengua copta fue un elemento fundamental para su éxito. Así, en 1836 se editó su gran obra “Gramática egipcia”, por su hermano mayor, que fue el que la concluyó, debido a su temprana muerte con tan sólo 42 años de un ataque al corazón que puso fin a su frágil estado de salud.
      El punto de partida para la comprensión de esta escritura lo expone Champollion en esta, podríamos decir, genial observación: “La escritura jeroglífica es un sistema complejo, una escritura que es a un tiempo figurativa, simbólica y fonética en un mismo texto, en una misma frase, casi diría en una misma palabra”. Para entender esta afirmación, lo mejor es seguir el ejemplo que pone Chistian  Jacq en su libro “El enigma de la piedra”. La representación de un pato en la escritura jeroglífica, se podría traducir simplemente por lo que vemos, es decir, pato. En este caso la escritura es figurativa. Ahora bien, cuando el ave está acompañada por el signo del sol, en un epíteto referido al faraón, la traducción ya no es pato, sino hijo del sol. En este caso el pato significa hijo, que no tiene nada que ver con el ave y por tanto, la escritura jeroglífica es en este caso simbólica. Nuestro pato puede actuar también como un sonido: sa. Por lo que ya no se puede traducir como pato, o hijo y puede servir para escribir palabras que contengan el sonido sa. En este caso la escritura egipcia es fonética.
     La palabra jeroglífico no es egipcia, es griega y está formada por el término hieros, sagrado y glufein, grabar. Etimológicamente significa escritura sagrada y grabada para los griegos que la denominaron así. No andaban muy lejos del significado que le daban los propios egipcios. Para ellos los jeroglíficos eran las “palabras de Dios”. Designaban su propia lengua por medio de dos signos: un banderín al aire “dios” y un bastón “palabra”, acompañados por tres pequeños trazos verticales  que indican el plural.
      Respecto al alfabeto, está compuesto sólo de consonantes y no tiene vocales, éstas se emplean en las transcripciones para poderlo pronunciar y por convenio internacional se ha acordado introducir una e entre consonantes cuando sea necesario. Los signos fonéticos pueden ser unilíteros (un solo sonido), bilíteros (dos sonidos), trilíteros (tres, o más sonidos). Además hay signos ideográficos que pueden representar ideas u objetos. También pueden aparecer determinativos, que son indicaciones semánticas no legibles (nos dan pistas sobre el significado del texto). En cuanto al número de signos, se pasó de setecientos en el Imperio Nuevo a unos cuatro mil en época griega. ¿Cómo se pronuncian?, no se sabe, como ya he indicado hay una convención para poder leer esta antigua lengua, pero no se puede saber los sonidos que emitían los egipcios cuando hablaban, si bien, la lengua copta que se hablaba en Egipto en el siglo III después de J.C. y se utilizó hasta el siglo XVII por los cristianos de este país, podría ofrecer alguna pista. Se puede leer pero no se puede hablar.
     Los jeroglíficos se pueden escribir en cualquier dirección, en esto no hay una regla fija: horizontalmente, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda; o verticalmente, también en ambos sentidos. ¿Por dónde empiezo?, en la dirección hacia la que miran las figuras, ese es el comienzo del renglón. Cuando los signos son verticales ocupan toda la altura de la línea, mientras que en los horizontales se disponen uno encima del otro. El escriba suele buscar la disposición más armónica de los signos, en lo que podríamos llamar el cuadrado perfecto, unidades ideales que dividen el espacio disponible. Los signos ocupan un cuarto, un tercio, la mitad o la totalidad de estos cuadrados perfectos según su morfología y entorno. A veces también juegan con la simetría. Es decir, se sacrifican otros aspectos en busca de la máxima elegancia. No hay puntos ni comas. Tampoco separación entre palabras y frases. Una forma de saber dónde empieza o termina una palabra es localizar el determinativo, un signo que señala su función semántica.  El nombre de los faraones no se escribe como uno más, aparece encerrado en una cuerda dispuesta en forma ovalada y que está cerrada con un nudo, se denomina cartucho (se lee SHEN) y este se alarga todo lo que haga falta en función del número de jeroglíficos que componen el nombre del rey. Por cierto, la palabra dios, representado por un banderín (NeTeR), signo trilítero en el que se intercala la letra e, se pone delante de los demás, aunque se pronuncie después, por respeto a la divinidad. Los dioses siempre delante.
     Sin embargo, contar en esta compleja lengua es más sencillo. El uno se representa con un simple palote, hasta llegar al diez que lo hace con un arco alargado, cuando alcanzamos el cien, una cuerda enroscada lo representa, así hasta el mil, que es una hermosa flor de loto, el diez mil, un dedo pulgar, el cien mil, un renacuajo y un hombre sentado con una pluma sobre la cabeza y los brazos levantados, un millón.
      Como curiosidad, uno de los signos más utilizado en la escritura jeroglífica y muy conocido es la cruz de asas (), que se lee anj, es pues, un signo trilítero y quiere decir; “la vida”. El nombre del famoso faraón Tutankamón, significa  “el símbolo vivo de Amón” y se inscribe dentro de un cartucho con signos unilíteros, bilítero y el mencionado anj, trilítero, precedido del disco solar (Ra) y el famoso pato, es decir, el hijo de Ra.
 Nota: más arriba se muestra un cuadro de correspondencias entre el alfabeto español y el alfabeto jeroglífico. La a, e, i, o y u, no son vocales sino semiconsonantes y su sonido se corresponde aproximadamente con estas letras. Si lo deseas puedes escribir tu nombre en escritura jeroglífica: Pincha aquí              
Nota II: composición de imágenes (1 y 3) del autor.
       
 R.R.C. 


                                Jeroglíficos del templo de la reina Hatshepsut* 
 
     Jeroglíficos en bajo relieve y policromados que presentan una gran belleza del templo funerario de la reina Hatshepsut, en Deir el-Bahri  (Luxor):

¡Qué viva Horus, toro poderoso que aparece resplandeciente en la ciudad de Tebas; gobernador  con grandeza de corazón!

¡Qué viva el rey del Alto y Bajo Egipto “La estable manifestación de Ra” (Tutmosis III), amado de Amón!
¡Qué viva el hijo de Ra “Engendrado por Tot de bella manifestación”  (Tutmosis III), qué sea dotado de vida eternamente!
NOTA*: Jeroglíficos  añadidos el 24 de marzo de 2017. Traducción de R.R.C.
     R.R.C.
               

viernes, 23 de noviembre de 2012

Los animales del Pesebre: ¿la mula y el buey?

     
     En estos tiempos de crisis que nos azotan, hasta el propio Nacimiento navideño no se ha librado de los recortes, en este caso de las manos del Papa Benedicto XVI, que en su último libro sobre la vida de Jesús de Nazaret (que forma una trilogía con dos previos) en el que narra la infancia del Señor, se ha adelantado por un portavoz autorizado, alguna de las afirmaciones que sostiene, entre ellas, la ausencia de animales en el Pesebre de Belén, y más concretamente, de la mula y el buey. Con los Evangelios canónicos en la mano, es decir, los que forman parte del Nuevo Testamento, pues hay otros como: los apócrifos*, o gnósticos, que quedaron fuera del canon bíblico y que la Iglesia rechaza que fueran fruto de la revelación divina, no se puede hablar de presencia de animales en el lugar donde nació Jesús. De los cuatro evangelistas, sólo dos: Mateo y Lucas escriben sobre su nacimiento e infancia. Son muy sobrios al respecto, dicen lo justo, no hay adornos en el relato.
     Para entender la presencia de ambos animales en el Belén, hay que remontarse al origen de la costumbre cristiana de representar con figuras el acontecimiento de la natividad, lo que nos lleva al siglo XIII, y más concretamente, a unos días antes de la Nochebuena del año 1223 en una cueva cercana a la ermita de Greccio, en el centro de Italia. En este lugar, el fundador de la orden de los franciscanos, San Francisco de Asís, previa autorización del Papa Honorio III, llevó a cabo, con la máxima solemnidad y con el deseo de aumentar la devoción de los fieles, la representación del nacimiento de Jesús, para lo que se valió de la mula, un buey y otros animales. No participaron personas y la cuna estaba sin niño. En este escenario, celebró misa en presencia de los fieles allí congregados. El acontecimiento, se difundió por todos  los conventos de la orden de San Francisco y rápidamente se popularizó por el mundo cristiano. Sólo fue cuestión de tiempo la sustitución de seres vivos por figuras de distintos materiales, barro, madera, o cualquier otro, para visualizar y conmemorar de una manera clara, sencilla y amena el nacimiento del Salvador. Imágenes de la Virgen con el niño en brazos son muy tempranas, alguna datada del siglo II, como podemos ver en las catacumbas romanas de Priscila, pero sin mula y sin buey.
     Por otra parte, si queremos profundizar un poco más en el tema que nos ocupa, tenemos que recurrir al Antiguo Testamento, al libro del profeta Habacuc, al capítulo 3, 2 del texto griego, no así del masorético**, en el que refiriéndose al Mesías, anuncia que: “En medio de dos animales te manifestarás; cuando estén próximos los años serás conocido; cuando haya llegado el tiempo aparecerás”, que junto con el capítulo 1,3 del libro de Isaías: “Conoce el buey a su dueño y el asno el pesebre de su amo. Israel no conoce, mi pueblo no discierne”, con lo cual, pone de ejemplo a estos dos animales frente a  los desvíos de su pueblo del camino marcado por Dios.
     Desde finales del siglo XV se empiezan a elaborar en distintos lugares de Europa Occidental figuritas de belén. Carlos III, que antes de Rey de España, lo fue de Nápoles, ciudad pionera en la tradición belenística, hizo que se propagaran por el resto de Italia y también del reino de España, estas figuras de barro u otros materiales. En Hispanoamérica, los franciscanos utilizaron el belén como un medio de cristianización, incorporando elementos típicos de aquellas tierras. Otro tanto ocurrió en territorios donde la religión católica estaba presente, no así la protestante, por su iconoclastia (rechazo a la representación de imágenes). En la Región de Murcia, fue el gran escultor barroco de origen napolitano Francisco Salzillo el que introdujo esta costumbre con su monumental Belén, compuesto por más de quinientas figuras de barro, madera y cartón, cuidadas hasta el más mínimo detalle, como se muestra en la imagen que acompaña este texto, y es en la actualidad la provincia española que produce más Nacimientos y  demás figuras de una gran calidad.
      En fin, una leyenda piadosa de origen medieval es la que lleva a la mula y al buey al Portal de Belén, para dar calor al niño que acaba de nacer.


*Como el de Pseudo Mateo de mediados del siglo VI, en el que la Virgen María alumbró en una gruta y en el que podemos leer más adelante: “Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron”. El influjo en la Edad Media de este evangelio atribuido falsamente al apóstol, fue muy grande en la literatura y en el arte.
**Término hebreo que significa tradición. Es la versión de la Biblia escrita en hebreo que utiliza el pueblo judío y que se emplea muy a menudo en las traducciones del Antiguo Testamento que se hacen para el mundo cristiano. 
       R.R.C.

Gráfico de vegetación de montaña: Pirineos

Nota: imagen bajada de Internet

lunes, 19 de noviembre de 2012

Las vertientes y cuencas hidrográficas españolas


     Los ríos peninsulares se distribuyen en dos vertientes hidrográficas: la atlántica y la mediterránea (se pueden clasificar en tres si separamos la cantábrica de la atlántica). Existe una gran disimetría entre ambas, ya que la vertiente atlántica es muy ancha y amplia y tiene los ríos más grandes, salvo el Ebro, de España.
     Se entiende por cuenca el área avenada por un sistema fluvial (cuenca fluvial o hidrográfica).Es una zona de la superficie terrestre drenada por un sistema de fluvial y cuyo perímetro coincide con la divisoria de aguas o inter fluvio. Integra los recursos hídricos de dicha zona y permite relacionar a todos sus componentes dando unidad al paisaje. Eje. Cuenca del Duero. Las cuencas hidrográficas españolas se organizan administrativamente desde 1926 dentro de una confederación hidrográfica, con la finalidad de estudiar, construir y explotar las infraestructuras de interés general en el territorio de la cuenca y gestionar el dominio hidráulico público de la misma.
     Manual de Geografía

domingo, 11 de noviembre de 2012

El escriba sentado del Louvre


     Nos encontramos ante una de las estatuas más bellas y más antiguas que nos ha legado el Egipto faraónico, pues tiene nada menos que unos cuatro mil quinientos años, cuando gobernaba la V dinastía. Fue localizado en la necrópolis de Sakkara, se encontraba colocado en la capilla de culto de una tumba y se trata de una pieza realizada en piedra caliza policromada de 53 centímetros de altura, en la actualidad se conserva en una de las vitrinas del Museo del Louvre de París. En palabras del experto Vandier hablamos del “ejemplar más hermoso que se conoce, según parecer unánime”. Además, añade el egiptólogo francés, que basta mirarlo para saber que el modelo era inteligente, voluntarioso y poco propicio a la bondad.
     
     Aparece en actitud sedente, con las piernas cruzadas, por cierto, un tanto descuidadas por el escultor, así como su parte trasera. Sobre las mismas, despliega un royo de papiro en el que parece que está a punto de escribir, con un cálamo (caña hueca que debió sostener en su mano derecha), lo que está escuchando con gran atención, con sus labios apretados, ojos bien abiertos y mirando al frente. El cuerpo presenta la flacidez típica de un oficio que no requiere actividad física, con algún pliegue y abultado abdomen, hay que tener en cuenta que es un personaje de mediana edad. Sus brazos, prácticamente son cilíndricos, en los que no vemos indicios de musculatura, en otras palabras, apenas hay estudio anatómico. Sus grandes y almendrados ojos aparecen vidriados para conseguir un mayor realismo, a la vez que dan vida a la escultura.
   

     Respecto a la composición de la obra es evidente una clara disposición piramidal. No hay nada de idealización, ya que se reservaba exclusivamente para los faraones, mientras que el realismo se empleaba para el resto de los mortales. Los escribas, que son indispensables en un Estado fuertemente centralizado son representados muy a menudo, además, gozaban de un gran prestigio social, en una sociedad en la que los “secretos” de la escritura jeroglífica estaban reservados a unos pocos, más aun sabiendo lo complicada que es la es.
     R.R.C.