jueves, 29 de diciembre de 2011

Comentario de una pirámide de población española

     La gráfica de la pirámide de población es uno de los elementos imprescindibles para conocer su estructura, sus cambios, su evolución. Para eso hay que observarla bien y después disponerse hacer su análisis. Ahora bien el análisis o explicación de la misma no tiene que ser sólo la contestación sencilla a las preguntas del guión que os di como ayuda para su comentario; debéis razonar todas las respuestas y relacionarlo con el contenido del tema de población que hemos impartido en clase.
Dicho esto a continuación encontraréis un comentario ya hecho de la pirámide de población española del 2007, que ni mucho menos tenéis que hacer tal cual, sino comprender que pasos sigue y que explicaciones y conclusiones ha sacado.


 COMENTARIO PIRÁMIDE POBLACIÓN ESPAÑA 2007.
     La pirámide de población a comentar nos muestra la distribución de la población española en el año 2007. La forma que se intuye de su trazo es de bulbo, es decir, se trata de una pirámide regresiva, que en demografía se traduce por una sociedad que tiende al progresivo envejecimiento, es por tanto decreciente y regresiva, propia de un país desarrollado, con una natalidad muy reducida y una mortalidad también baja.
A esta conclusión también se llega por la observación de la estructura en edades. La base compuesta por los jóvenes, de 0 a 16 años, que no puede trabajar y por tanto es dependiente, es estrecha y se ve una reducción progresiva en los últimos 20 años.
El siguiente grupo de edad, los adultos mayores de 16 años y que están en disposición de trabajar presentan un ensanchamiento considerable, y que como explicaremos después se trata de las personas que nacieron en el llamado Baby-Boom y que son los que soportan la carga sociales y económicas de esa sociedad. En cuanto al grupo de mayores, de más de 65 años, en su mayoría jubilados y por tanto dependientes, vemos como se mantiene ancha, reflejo de una baja mortalidad y una alta esperanza de vida.
En los grupos por sexo, vemos como hay más niños al nacer pero la mujer supera al hombre en la cúspide de la pirámide, probablemente se deba a razones genéticas, ya que la mujer es más longeva que el varón.
     Con estos datos podemos deducir que la población de España del 2007 ha superado ya la Transición Demográfica y está inmersa en la fase de Régimen Demográfico Moderno, por su cada vez más baja natalidad y su alta mortalidad.
Se trata por ello de una sociedad posindustrial, que ha llegado a estos parámetros demográficos por motivos como la progresiva incorporación de la mujer al mundo laboral, el desarrollo económico, las mejoras sanitarias e higiénicas, el conocimiento y control de medidas anticonceptivas, el cambio de patrones de comportamiento social como aumento de solteros, de familias monoparentales, etc.
     En la lectura de hechos históricos que se puede desprender de esta pirámide aparece claramente un primer saliente en la base, un ligero incremento de niños nacidos en los últimos cuatro años, que se trata de la aportación de los inmigrantes a la natalidad del país. En los años precedentes se ve como la natalidad ha ido disminuyendo progresivamente. A continuación hay un gran saliente en los adultos, debido como ya dijimos al denominado Baby-boom, un incremento de la natalidad que se dio durante finales de los 70 y en los 80, fomentado por el desarrollismo económico y una política pronatalista y que en la actualidad soportan la carga laboral.
     Finalmente, los estragos demográficos causados por la Guerra Civil de 1936-1939, tanto el número de victimas, como exiliados, como los que dejaron de nacer a causa de la guerra y la posguerra, se refleja en una entalladura muy notable en los tramos de edad de 65 a 74 años.
     Las previsiones de futuro de esta sociedad a corto y medio plazo no son muy optimistas, ya que como hemos visto cada vez hay más población mayor y menos población joven, lo que supone una falta de personas para soportar en un futuro las cargas económicas que necesita una población mayor dependiente. La inmigración es una de las posibilidades que tienen estas sociedades de corregir el déficit poblacional, ellos incrementan la natalidad y están dentro del grupo de adultos en edad de trabajar colaborando de esta manera con su carga de trabajo a los gastos sociales.

      Manual de Geografía

martes, 13 de diciembre de 2011

LA LEONA HERIDA


     Relieve del siglo VII a J.C. del palacio del rey Asurbanipal en Nínive (la actual Mosul iraquí) y conservada en el Museo Británico. Realizada en piedra y en un magnífico estado de conservación. 
     La reina de la selva cazada y a punto de morir, se muestra desafiante hasta en su último rugido. Es tal su fiereza que no es el dolor lo que la puede, sino el hecho de ser vencida, abatida por su mortal enemigo: el hombre. Como diría Blanco Freijeiro es la rabia la que invade todo su cuerpo, dispuesta aun a despedazar a quien se le ponga por delante. Quiere morir como una reina, sin despertar compasión ni tampoco desearla.
     Sus patas traseras se encuentran paralizadas por la flecha que le atraviesa la columna vertebral. Las otras no han podido con ella. Su cuerpo es fuerza y casta. Lo que importa representar al artista asirio es el músculo y las garras, como si no tuviera piel, en la que podemos observar un gran  realismo y estudio anatómico del animal herido, como resultado final de una cacería de leones llevada a cabo por el monarca asirio, uno de sus deportes preferidos, en el que ponía a prueba su valor ante su pueblo, con el consiguiente efecto propagandístico que estas exhibiciones conllevan. 
           R.R.C.         

jueves, 8 de diciembre de 2011

La casa romana (vídeo)


Arquitectura y Música (vídeo)


Cronofotografía del siglo XIX. Desnudo bajando una escalera y el propio M. Duchamp haciendo lo mismo


Relación de imágenes R.R.C.

"El regreso del hijo pródigo" de Rembrandt

                                             
     Óleo sobre lienzo de 262X210 cm. De estilo barroco, pintado en 1669,  quizá su última obra. Un siglo después fue adquirido por Catalina la Grande, e instalado en el palacio de los zares, en lo que hoy es el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
     Aparecen cinco personajes masculinos en un espacio de características inapreciables. Pintado con la técnica del claroscuro y el tenebrismo, con un fondo oscuro para que resalte más la escena principal. Profundo contraste entre formas iluminadas y ensombrecidas siguiendo a Caravaggio. Con una pincelada rápida y libre, casi abocetada, tomando a Ticiano como referencia. Esta obra es un ejemplo de gran potencia expresiva y enorme penetración psicológica de los personajes, con una gran armonía cromática, en donde espacio y figuras se convierten en algo inseparable.
     En un primer plano, un joven arrodillado recostando su cabeza sobre el regazo de su anciano padre. Sus pies reflejan la historia de un viaje humillante, su pie izquierdo muestra una cicatriz y la sandalia del pie derecho está rota. Su ropa vieja y estropeada y su cabeza rapada. Su rostro apenas de aprecia. Pero también su cabeza es como la de un bebé y lo que podemos ver de su cara como la de un feto. ¿Es posible que Rembrandt quisiera indicarnos el regreso al vientre de Dios, que es madre y padre? En la cintura lleva una pequeña espada, es el único signo de dignidad que le queda, la única realidad que todavía le une a su padre. Tiene la cabeza afeitada como alguien que ha estado prisionero. El padre inclinado ligeramente sobre su hijo, posa las manos en su espalda. Sus caras vestimentas contrastan con los harapos que porta el joven hijo. El núcleo de la escena reside en el gesto sencillo de sus manos desiguales. La mano izquierda se apoya con firmeza mientras la derecha (femenina) lo hace con delicadeza. Con este gesto unido al de su rostro el pintor transmite todo el dramatismo de la escena. En las manos la misericordia se hace carne y a través de ellas encuentran descanso, no sólo el hijo cansado, sino también el anciano padre. La mirada del padre, llena de gozo y emoción contenidas, es cansada, casi ciega (el autor mostró en numerosas ocasiones su interés por las figuras de ancianos y su debilidad por la gente ciega y los presenta como los que realmente ven). El padre acoge, perdona y ama, en reconciliación plena y gozosa, no pide explicaciones, no exige nada, sólo da.
     Se dice que Rembrandt se autorretrató en el personaje del hijo que regresa. Bajo la forma de un viejo patriarca judío emerge también un Dios maternal que recibe a su hijo en casa.  Por otra parte, parece que el hijo pródigo tuvo que perderlo todo para entrar en lo profundo de su ser. Algunos estudiosos sugieren que la mano izquierda es la de Rembrandt y la derecha la de “La novia Judía” pintada en ese período. En las manos que entran en contacto con el hijo, nos encontraríamos con el simbolismo del gesto cristiano y religioso de la imposición de manos.
     A la derecha se encuentra el hermano mayor, parecido al padre en la barba y sus atuendos. Correctamente vestido surge desde la distancia. Su mirada parece fría y distante, mientras que la del padre es tierna y acogedora. Su rostro aparece escéptico.  Sus manos recogidas insinúan rechazo, mientras que las manos del padre acogen, envuelven y sanan. Se mantiene apartado de la escena y no es sólo un alejamiento físico. Mientras que la luz que ilumina el rostro del padre es cálida y amplia, la del hijo es fría y estrecha. El hermano mira sin alegría, no se acerca, no sonríe, no expresa la bienvenida. Simplemente está allí, sin deseo ni intención de participar en el recibimiento del padre. Se queda de pie, rígido, que se acentúa por el largo bastón que llega hasta el suelo. El manto que porta el padre es ancho y acogedor, mientras que el del hijo es pesado. El hijo mayor, el que todo lo sabe, el perfecto, el bien ataviado, el responsable, el cumplidor, el juez lleno de soberbia soterrada, en fin, el que es como tiene que ser. Cualquiera de nosotros podríamos representarlo.
     El hombre sentado es posiblemente un administrador, si tenemos en cuenta que se trata de una familia adinerada, contaría con estos servicios, y el que aparece en último término, hay quién ha apuntado que podría ser un recaudador de impuestos. Por último, como surgiendo de la sombra, aparece un rostro femenino sin identificar. Todos estos personajes secundarios, sin ninguna intervención en la escena principal, la contemplan como meros testigos indolentes.
     En este cuadro Rembrandt interpreta la idea cristiana del perdón, al mismo tiempo que transmite su comprensión de la condición humana. Se quiere mostrar el poder y la ternura de Dios que perdona, acoge e ilumina a la humanidad abatida y pecadora que acude al refugio de la gracia divina. Las parábolas recogidas en los evangelios las utiliza para expresar su propia fe. Hay que tener presente que en Holanda, por su adhesión al protestantismo, se inspiran directamente en la Biblia siguiendo la libre interpretación propuesta por Lutero.
     Por otra parte, si se tienen en cuenta las desgracias que fue sumando a lo largo de su vida, quizás tenía necesidad de un abrazo de Dios, como el del cuadro. Cuando falleció tenía delante la esperanza de esta misericordia.
    NOTA: Se ha tenido en cuenta para la elaboración del texto, la opinión y comentarios de Henri Nouwen fundamentalmente.
            R.R.C. 

Unidad de habitación. Le Corbusier

Le Corbusier fue el Picasso de la arquitectura y esta Unité una de sus obras más complejas y ricas de significados, en donde podemos ver gran parte de sus dos grandes periodos artísticos, así como sus ideas sobre el urbanismo y la ciudad
Encargada por el gobierno francés como viviendas sociales tras las destrucciones de la II Guerra Mundial, Le Corbusier intenta crear en ella una verdadera ciudad autosuficiente (un lejano eco de las famosas ciudades jardín decimonónicas de Howard pero también de los falansterios de Fourier), que concentrara en vertical la población para poder planificar el espacio circundante para grandes vías de circulación y zonas verdes, segregando las funciones urbanas para dar más importancia tanto a la movilidad como a la luz natural para las zonas de residencia.
El edificio proyectado para 1,600 habitantes 58 apartamentos en dúplex, con galerías comerciales en sus corredores interiores
Si se hacen conjuntos de 350 casitas situadas en jardines, no se logrará la síntesis y el sincronismo de las tareas cotidianas. Pero si se reúnen 350 casas, unas sobre otras, de cierto modo inteligente y organizado, se quiebran las distancias, se las anula."
"Así, se pueden realizar funciones que se ejecutan sin interrupción en la vida cotidiana. Primero, las compras se hacen en una cooperativa ubicada en el centro del edificio. En tanto, la unidad de habitación agrupada permite tener sol para cada vivienda; espacio, algo que todos buscan lejos, y pone la vegetación al alcance de todos, alrededor de la casa."
En cuanto a la pura construcción es un perfecto ejemplo de sus famosos cinco puntos de la nueva arquitectura (1926)
El edificio se apoya en gigantescos pilotis que eliminan las humedades y dan un espacio interno utilizable para numerosos usos.
La estructura de hormigón de grandes pilares permite tanto la planta libre (que puede ser distinta en cada planta) y la fachada-cortina, con tantas ventanas como se quiera, pues tanto los muros interiores como exteriores no son sustentantes.
Las ventanas apaisadas y corridas proveen una máxima luminosidad, reservando la intimidad.
La terraza-jardín. Los nuevos sistemas de cubrición permiten prescindir de los tejados clásicos para crear una terraza plana verdaderamente ejemplar, que incluía una piscina una pista del atletismo de 300 metros, un gimnasio cubierto, un club,  enfermería, guardería y,  espacio social.
A todo esto se añade la utilización del hormigón armado en crudo, sin tratamiento ni pintura
De la misma manera tanto la colocación de vanos (que supera la regularización seriada), como sus profundos balcones que juegan con el sol y la sombra y sobre todo alguna de las estructuras de su terraza que la convierte en un verdadero paseo arquitectónico, juegan con formas masivas, elípticas, curvilíneas y en revolución
En resumen: una verdadera máquina para vivir en donde se une el maquinismo (su silueta se inspira en un gran barco), la modernidad de sus materiales pero sin descuidar el aspecto humano en todas sus facetas, incluso en sus propias dimensiones, basadas en su famoso modulor (un sistema de medidas casi renacentista, pues se basa en el número aúreo, para la modernidad).

      MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

miércoles, 7 de diciembre de 2011

LA CUEVA NEGRA DE FORTUNA (MURCIA-ESPAÑA)


      La Cueva Negra se encuentra a unos dos kilómetros al Noroeste del actual núcleo urbano de Fortuna y a la misma distancia del Balneario Romano. Con el topónimo se conoce un conjunto de abrigos abiertos al Sur, en cuyo interior brota una fuente natural de agua. La Cueva Negra, referente religioso y cultural de Fortuna hasta la actualidad, tiene un importantísimo conjunto de textos latinos escritos en sus paredes. Las inscripciones, escritas casi todas en verso, fueron descubiertas en el año 1981, iniciándose la transcripción, traducción y análisis de los textos descubiertos por un equipo dirigido por el Dr. D. Antonino González Blanco, catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Murcia. Durante más de 20 años han sido estudiados por investigadores de diferentes disciplinas (filólogos, historiadores y arqueólogos), publicándose varias monografías y decenas de artículos al tiempo que se ha presentado el hallazgo en diferentes congresos especializados nacionales e internacionales.
     El nombre de Cueva Negra, como la mayor parte de los topónimos, no es casual; buena parte de la pared del abrigo es de color negro, en parte por la utilización de pintura, en parte por la acción de hongos y líquenes. La pintura fue aplicada sobre la superficie de la Cueva ya en época romana, y sobre ella escribieron los textos en rojo; esto lleva a admitir que ya en época romana se conocía el abrigo como Cova Nigra.
    La mayor parte de los textos fueron realizados a lo largo de los siglos I y II d.C.; aunque la mayoría de las inscripciones conservadas se concentran en dos paneles de reducidas dimensiones, se tiene la certeza de que éstas cubrieron buena parte de las paredes de la Cueva; en catas de limpieza realizadas en otros sectores del abrigo se han localizado restos, aunque muy deteriorados, de nuevas inscripciones.
    En las excavaciones realizadas en el Abrigo no se localizaron restos arqueológicos romanos; únicamente fragmentos de sílex, que testimonian que el abrigo tuvo un uso prolongado desde la Prehistoria. No es extraño que no se hayan conservado restos materiales de época romana; el suelo del abrigo ha estado sometido a intensos procesos erosivos, que han alterado completamente la apariencia del interior de la Cueva en los dos últimos milenios. Durante los dos primeros siglos de nuestra era, el nivel del suelo estaría a una cota superior en dos metros a la que presenta en la actualidad.
    Dos hechos parecen indicar que la Cueva Negra era un santuario religioso ya en época ibérica y que los romanos no hacen más que continuar una tradición anterior, adoptándola a sus usos y costumbres. En este sentido, la equidistancia de los dos yacimientos ibéricos, Castillejo de los Baños y Castillico de las Peñas, y la cercanía de estos dos enclaves ibéricos respecto de la Cueva, podría ser un dato que confirmara este planteamiento.
      A estos datos hay que añadir que en los 'tituli picti' estudiados hasta el momento, se ha querido ver la existencia de grafías iberizantes, que prueba que en el Sureste hispánico, en los siglos I-II d.C,. el ibérico aún está lo suficientemente vivo para modificar el latín colonial; este hecho, junto con la pervivencia del elemento indígena en el territorio de Fortuna, parecen ser elementos que parecen testimoniar la utilización de la Cueva Negra con fines religiosos en una fase prerromana.

           Texto obtenido de Región de Murcia Digital

NOTA: Foto efectuada durante los primeros trabajos que se llevaron a cabo tras el descubrimiento en 1981 por los presentes (de derecha a izquierda): Antonino González Blanco, Anselmo Sánchez Ferra, Gregorio García Herrero, Ramón Rodríguez Campillo y el que tomó la imagen Pedro Lillo  Carpio. Esta información, aparece expuesta en una separata que la Universidad de Oviedo publicó en su día, con el título: “Inscripciones romanas de Cueva Negra Fortuna, Murcia). Historia de un descubrimiento”. Se puede consultar en Internet.
       R.R.C.